Na co dzień rzadko zastanawiamy się, dlaczego rodzinne miasto dzielimy jakby na dwie „strefy”. Pierwsza stanowi tło relaksujących spacerów i spotkań ze znajomymi. Z dumą pokazujemy ją zagranicznym gościom jako świadectwo naszej kultury; stanowi ona temat przewodni lokalnych pocztówek i przesądza o odwiecznej tożsamości miejsca. Na myśl o tej okolicy pamięć wzbiera obrazami zdobień, pnących się niespiesznie po ceglanych ścianach; arkadowań, kuszących perspektywą dyskretnej przechadzki; wdzięcznej linii, którą na tle wieczornego nieba rysują się gzymsy, attyki i dachy. Tutaj każdy szczegół nosi mistrzowski ślad ludzkiej ręki, który sprawia, że do „strefy” pragniemy powracać. Druga „strefa” stanowi jakby zło konieczne.
W tych właśnie niereprezentatywnych miejscach większość z nas pracuje i mieszka, a szczęśliwa reszta mija je jak obojętne tło podróży z punktu „A” do punktu „B”. Okolica taka czasem stanowi niechciany spadek po latach realnego socjalizmu; innym razem – kronikę trzech dekad wolnego rynku w Polsce. Tu gigantyczne, przeszklone płaszczyzny milcząco odbijają niebo; a maszynowo rozmieszczane w betonowych ścianach okna patrzą na mimowolnych przechodniów próżnym, obojętnym wzrokiem. Nie ratują budynków lepsze niekiedy materiały: wśród sterylnych, monolitycznych brył czujemy się tak żadni, jak one.
Wesprzyj nas już teraz!
Wrocław – plac Nowy Targ przed wojną i obecnie
Statystyki nie pozostawiają złudzeń – zdecydowana większość z nas preferuje architekturę o tradycyjnym wyglądzie. Niedawne badania norweskie wskazują wręcz, że w otoczeniu budynków klasycznych czujemy się po prostu lepiej. Dlaczego zatem w XX wieku zaniechano budowania w estetyce, która budzi ogólny entuzjazm odbiorców?
Narodziny modernizmu
Gdy w roku 1907 Adolf Loos opublikował swój prowokacyjny manifest, porównujący dekorowanie budynków do zbrodni, spotkał się jeszcze ze zmasowaną krytyką środowiska architektonicznego. To pełne sofizmatów i chwytów erystycznych wystąpienie nie miało szans powodzenia w świecie rządzonym przez arystokrację i bogate mieszczaństwo – zaś zaprojektowaną według postulatów Loosa „minimalistyczną” kamienicę w Wiedniu cesarz uznał za tak odpychającą, że wymusił na architekcie ustrojenie elewacji choćby kilkoma zdobieniami. Nadchodzący wstrząs 1914 roku miał jednak zmienić nie tylko polityczny układ sił na świecie.
Inspiracja dla kamienicy Loosa w Wiedniu – karykatura z epoki
Trauma I Wojny Światowej; wspomnienia bombardowań, ataków gazowych i krwawego błota okopów podważyła w wielu ludziach wiarę w „stary porządek”. Spojrzenie wstecz nabrało cech bolesnego doświadczenia, a wytłumianie ech utraconej przeszłości przynosiło ukojenie. Ta atmosfera moralna otworzyła czasy wielkiej koniunktury wszelkich koncepcji postępowych i rewolucyjnych – a architektonicznej awangardzie dała niezwykłą legitymację do rugowania tradycyjnej estetyki za obietnicę „lepszych czasów”.
Pudełkowatą estetykę nowoczesnych budynków lat 20. chętnie tłumaczono racjonalizacją procesu budowlanego, poprawieniem dostępu do tanich mieszkań oraz wzrostem funkcjonalności. Praktyka stosunkowo szybko zweryfikowała te postulaty: architektura modernistyczna okazała się przede wszystkim kosztownym, kłopotliwym technicznie kaprysem międzywojennych elit. Upór projektantów w forsowaniu swoich programów artystycznych wbrew faktom pozwala więc sytuować ich motywacje w obszarach dalekich od zdrowego rozsądku.
Utopijny fanatyzm modernistycznych architektów wyrastał z tradycji nieliczącego się z rzeczywistością, spekulatywnego idealizmu – zogniskowanego w filozofii Hegla. Zgodnie z systemem niemieckiego uczonego, dzieje mają być ciągiem nieuniknionych, logicznych przemian – historia zaś sama „wie” dokąd zmierza; z każdym kolejnym krokiem koniecznie tworząc doskonalsze formy.
Ponieważ rzekomym symptomem tej progresji jest sztuka, Karol Marks podzielił jej wytwory na „wsteczne” i „postępowe”. Pierwsze stanowią ekspresję reakcyjnego porządku, beznadziejnie broniącego swych przegranych pozycji. Drugie natomiast nie tyko wyrażają trwający moment dziejowy, ale wręcz odbijają w sobie obraz mających dopiero nadejść (!) lepszych czasów.
Como, siedziba partii faszystowskiej, arch. Giuseppe Terragni, 1936
Poważne potraktowanie tego historycystycznego determinizmu oznacza, że architekt posługujący się formami wynalezionymi w poprzedniej epoce opóźnia nadejście „nowego, wspaniałego świata” i bluźnierczo wypowiada posłuszeństwo siłom ostatecznym. Naturalną koleją rzeczy, wypowiedzi koryfeuszy międzywojennego modernizmu przenoszą nas w atmosferę osobliwej krucjaty. Van der Rohe próby odwoływania się architektury do przeszłości dyskredytuje jako nieuniknienie beznadziejne, Walter Gropius ogłasza swym czytelnikom ostateczną zagładę „martwych” stylów klasycznych, członkowie grupy deStijl widzą w tradycjach, dogmatach i indywidualizmie przeszkodę w narodzinach nowej kultury; Taut wywrotowym tonem wypowiada wojnę zastanemu porządkowi, a Corbusier silosy zbożowe porównuje do katedr rodzącej się epoki. Nie powinno dziwić, że pierwszy kongres CIAM – kluczowej organizacji propagującej modernizm – początkowo odbyć się miał w ZSRR.
Moskwa, Budynek Centrosojuzu, arch. Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1930
Przytoczony radykalizm był charakterystyczny dla najwcześniejszej, „pionierskiej” fazy modernizmu; ale skutecznie katalizował założenia późniejszych teorii architektury. Deterministyczny pomysł wyrażania przez budynki „ducha czasu” – bez którego architektura rozwijała się wspaniale przez tysiące lat – zdobył sobie pozycję sztywnego dogmatu; często bezkrytycznie wpajanego w akademiach. Być może dlatego, jak ustalił w swych badaniach David Halpern, im więcej czasu student architektury spędza na uczelni, tym bardziej jego gust różni się od preferencji przyszłych klientów.
Rozczarowanie abstrakcyjną, oderwaną od kultury estetyką funkcjonalizmu inspirowało kolejne dekady do rewizji jego założeń. W swej pozornej różnorodności prądy takie jak brutalizm, dekonstruktywizm, postmodernizm czy high-tech zachowały jednak rdzeniową, filozoficznie motywowaną wrogość modernizmu do najprostszego remedium: odrodzenia tradycji.
W obozie reakcji
Choć szeroko rozumiany modernizm lubi przedstawiać się jako prąd bezkonkurencyjnie zwycięski, tradycja klasyczna w architekturze nigdy nie wymarła. Mimo wymazania języka tradycji z właściwie wszystkich programów nauczania, mimo nieoficjalnego „zakazu” uprawiania tego rodzaju estetyki przez studentów, mimo manipulacji, w których architektura klasyczna stygmatyzowana jest jako „totalitarna”; wreszcie mimo nagłaśniania nieudanych realizacji klasycznych – paradoksalnie stanowiących pokłosie modernistycznej rewolucji na uczelniach – wierni arystotelejskiej koncepcji piękna projektanci w dalszym ciągu tworzą budynki, wśród których lubimy przebywać.
Williamstrip, budynek łaźni, arch. Craig Hamilton, 2013
Jedna z czołowych postaci prądu klasycznego – Leon Krier – zwraca uwagę, że „tradycyjny” i „nowoczesny” nie stanowią kategorii przeciwstawnych. Niestety, konsekwentnie stosowaną przez spadkobierców Corbusiera strategią jest właśnie sprzeniewierzanie pojęć: „współczesny” usilnie sprzęgają z „modernistyczny”; zaś architekturę niespełniającą estetycznych kryteriów industrialnej sterylności dyskredytują w najlepszym razie jako nostalgiczne wynaturzenie.
Sukces, jaki odniosło nowe, klasycyzujące miasteczko projektu Kriera – angielskie Poundburry – wydaje się wskazywać że tam, gdzie ludzie mają możliwość głosownia portfelami, modernistyczne sofizmaty są bez znaczenia. Lista oczekujących na kupno tradycyjnych domów jest długa; a osada stale rozrasta się o ceglane, zdobione klasycznymi porządkami biurowce. Gdy teoria nie zgadza się z faktami, tym gorzej dla faktów – mogliby powiedzieć złośliwi, obserwując powodzenie klasycznych willi projektowanych przez Francisa Terry’ego, kamiennych wieżowców autorstwa Roberta Sterna, ekskluzywnych apartamentowców Patzschkego czy kościołów Duncana Stroika.
Budynek Carharta w Nowym Jorku, arch. John Simpson, 2011
W ostatnich latach oddolna opozycja przeciwko modernistycznym eksperymentom na przestrzeni publicznej wydaje się przybierać na sile. Skandynawskiego pomysłu ruch Arkitekturrupprortet („Powstanie Architektoniczne”) obejmuje swoim zasięgiem już Szwecję, Norwegię, Finlandię, Estonię i Wielką Brytanię. Członkowie organizacji postulują powrót do architektury, w której „piękno jest ważniejsze niż oryginalność”; a budynki odpowiadają estetycznym potrzebom społeczności. Do niedawnych sukcesów ruchu należy przekonanie samorządu jednej ze szwedzkich gmin, by nowe realizacje zbudowane były w stylu tradycyjnym.
Royal Pavilion, Poundubrry, arch. Ben Pentreath, 2018
Zalążkiem podobnego ruchu w Polsce ma szansę stać się fundacja „Rekonstrukcje i Odbudowy”. Środowisko z jednej strony popularyzuje dobre przykłady odtworzeń krajowych zabytków, z drugiej – propaguje nową tradycyjną architekturę w Polsce; niezauważaną bądź celowo pomijaną przez krytykę głównego nurtu.
Jak zauważył współczesny angielski klasycysta, Robert Adam, w czasach napoleońskich „awangarda” oznaczała oddział przecierający drogi dla podążającego za nim wojska. Problemem awangardy modernistycznej jest to, że… przygniatająca większość społeczeństwa odmówiła pójścia jej szlakiem. Być może z Nowym Klasycyzmem będzie inaczej? To jednak zależy od stopnia, z jakim rozprzestrzeniać się będzie społeczna świadomość alternatywy dla „betonowych pudełek” i „szklanych kostek”.
Tomasz Geras
Projekt nowej elewacji budynku przy ul. Królewskiej w Warszawie,
arch. Tomasz Geras, 2020
Alternatywa dla Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie,
arch. Tomasz Geras/Marta Dobrowolska
