Grzegorz Kasjaniuk: Krzywe zwierciadło. Jak popkultura pokazuje dziś mężczyzn i kobiety

Współczesne kino hollywoodzkie obfituje w postacie kobiet symbolizujące siłę i autonomię. Jednym z najbardziej ikonicznych przykładów jest „Wonder Woman” (2017, reż. Patty Jenkins) oraz sequel „Wonder Woman 1984” (2020). Diana Prince (Gal Gadot), amazonka wychowana w matriarchalnym społeczeństwie, wkracza w męski świat I wojny światowej, by walczyć o sprawiedliwość. Jest nie tylko fizycznie potężna – pokonuje armie i bogów – ale też emocjonalnie niezależna. Nie potrzebuje męskiego mentora; to ona inspiruje Steve’a Trevora (Chris Pine), który ostatecznie staje się jej wsparciem, ale nie dominującą figurą. Film podkreśla, że kobiety mogą być liderkami bez kompromisów, co współgra z hasłami feminizmu: „Kto rządzi światem? Dziewczyny!” – parafrazując Beyoncé. „Run the World (Girls)” Beyoncé (2011) to hymn indywidualizacji feministycznej kobiet.

Innym przykładem jest „Kapitan Marvel” (2019) w uniwersum Marvela. Carol Danvers (Brie Larson) to pilotka, która zyskuje supermoce i staje się jedną z najpotężniejszych bohaterek MCU. Film eksponuje jej niezależność: odrzuca męskie autorytety, jak Yon-Rogg (Jude Law), i odkrywa własną tożsamość bez oparcia w relacjach romantycznych. To kontrastuje z wcześniejszymi filmami o superbohaterach, gdzie kobiety były często wiernymi towarzyszkami (np. Black Widow). „Kapitan Marvel” symbolizuje walkę z patriarchatem – Danvers burzy struktury władzy, w których mężczyźni dyktują warunki. Jednak ta narracja marginalizuje męskie postacie: Nick Fury (Samuel L. Jackson) jest tu komicznym wsparciem, a antagoniści-mężczyźni to symbole toksycznej męskości.

Kliknij TUTAJ i pobierz numer „Kwartalnika PCh24.pl” pt. Wojna płci, czy wojna z płcią

Nie można pominąć „Barbie” (2023) Grety Gerwig, który stał się fenomenem kulturowym, gromadząc ponad 1,4 miliarda dolarów w box office. Margot Robbie jako stereotypowa Barbie odkrywa patriarchat w realnym świecie i wraca do Barbielandu, by obalić męską dominację (reprezentowaną przez Kena, granego przez Ryana Goslinga). Film jest satyrą na tradycyjne role społeczne, promując kobiecą solidarność i samodzielność. Barbie nie potrzebuje Kena do szczęścia; to ona jest protagonistką, a jej podróż to manifest feminizmu. Ken staje się karykaturą, szukającą tożsamości w patriarchacie, co podkreśla, że męskość jest „toksyczna” i zbędna.

Główna bohaterka zaczyna film w idealnym, matriarchalnym raju Barbielandu. Każdego dnia ma „świetny dzień”, podczas gdy Ken ma go tylko wtedy, gdy Barbie go zauważy. To odwrócenie tradycyjnych ról płciowych: kobiety są samowystarczalne, osiągają wszystko samodzielnie, a ich szczęście nie zależy od mężczyzn. Barbie jest piękna, inteligentna, wszechstronna – symbolizuje ideał „kobiety, która może być wszystkim”. Jej egzystencjalny kryzys prowadzi do podróży do realnego świata, gdzie odkrywa, że kobieca siła nie eliminuje patriarchatu – ale wraca, by przywrócić kobiecą dominację.

Ten wątek rozwija klasyczny motyw „strong independent woman”: Barbie nie potrzebuje mężczyzny do szczęścia, kariery ani sensu życia. Na końcu wybiera człowieczeństwo (odwiedziny u Ruth Handler), mówiąc: „Chcę być częścią tych, którzy nadają znaczenie, a nie rzeczą, której nadają znaczenie”. Relacja z Kenem zostaje zerwana: nie ma ślubu, nie ma „they lived happily ever after / i żyli długo i szczęśliwie”. Barbie idzie do ginekologa sama, symbolizując pełną niezależność od męskiego spojrzenia oraz roli żony/matki.

W kontekście duchowym ten wybór wpisuje się w szerszą narrację popkultury: indywidualizm ponad wspólnotą, samorealizacja ponad powołaniem do małżeństwa i rodziny. Chrześcijańska antropologia widzi człowieka jako stworzonego do relacji („Nie jest dobrze, żeby człowiek był sam” – Rdz 2,18), gdzie mężczyzna i kobieta uzupełniają się wzajemnie. Barbie odrzuca to uzupełnienie na rzecz absolutnej samodzielności, co jest echem grzechu pierworodnego – sięganie po autonomię poza Bożym porządkiem.

Ken (Ryan Gosling) to kluczowy przykład marginalizacji męskości. W Barbielandzie jest „just Ken / po prostu Ken” – jego egzystencja definiowana jest przez Barbie. Nie ma domu (mieszka na plaży), nie ma zawodu poza „beach”, nie ma własnej narracji. Jego cały dzień kręci się wokół tego, czy Barbie spojrzy w jego stronę. To odwrócona karykatura patriarchatu: mężczyzna jako dodatek, obiekt pożądania, bez własnej agencji.

Gdy Ken trafia do realnego świata, odkrywa patriarchat – mężczyzn szanuje się za samo bycie mężczyzną, dostają władzę, konie, piwo, męskie kino. Próbuje to zaimportować do Barbielandu, tworząc Kendom: Mojo Dojo Casa House, piwo, oglądanie „The Godfather”, patriarchalne struktury. Kens przejmują władzę, a Barbie zostają zindoktrynowane do ról „kochających, wdzięcznych” kobiet – sprzątających, masujących, służących.

Ten zwrot jest satyrą, ale pokazuje problem: gdy mężczyźni odzyskują władzę, robią to w karykaturalny, toksyczny sposób (konflikty między Kenami o „bycie alfa”, obsesja na punkcie koni). Ostatecznie patriarchat Kendom upada, bo Kens walczą między sobą o uwagę Barbie – patriarchat okazuje się iluzją, pustką.

Po wszystkim Ken przyznaje: „Nigdy nie byłem szczęśliwy z patriarchatem”. Barbie mówi mu: „Jesteś Kenough” (jesteś wystarczająco Kenem) – jego tożsamość nie musi zależeć od kobiety ani od systemu władzy. To pozytywne przesłanie, ale w praktyce Ken pozostaje na marginesie: nie dostaje własnej ścieżki, nie ma celu poza „odnalezieniem siebie” poza Barbie. Film kończy się na Barbie jako protagonistce, a Kenie jako komicznej, zagubionej figurze – nadal dodatku.

Film pokazuje dwa skrajne bieguny, między którymi miota się męska postać.

Z jednej strony widzimy całkowite podporządkowanie i klasyczną nieodwzajemnioną adorację. Ken jest w pełni zależny od Barbie – cała jego wartość i poczucie sensu zależą wyłącznie od jej aprobaty i uwagi. To bardzo współczesny obraz wielu mężczyzn, którzy tak bardzo boją się oskarżeń o „toksyczną męskość”, że rezygnują z jakiejkolwiek własnej inicjatywy. Stają się przez to bierno-emocjonalni, infantylni i niesamodzielni – typowe współczesne „dorosłe dzieci”.

Z drugiej strony, gdy Ken odkrywa istnienie patriarchatu, wpada w drugą skrajność – toksyczną hiper-męskość. Przechodzi w tryb władzy, kontroli, dominacji i zemsty na Barbie. To dokładnie ten mechanizm, który często obserwujemy we współczesnej kulturze: frustracja wynikająca z braku sensu i męskiej tożsamości, która przez gwałtowne, radykalne reakcje prowadzi do mizoginii, kultu „alfa samca” i innych form agresywnej kompensacji.

Film bardzo celnie pokazuje tę pułapkę wahadła między jednym a drugim ekstremum.

Oba bieguny są duchowo chore, bo opierają tożsamość mężczyzny na stworzeniu (kobiecie, systemie), a nie na Stwórcy. Chrześcijańska odpowiedź brzmi: prawdziwa męskość rodzi się z synostwa Bożego. Mężczyzna, który wie, że jest umiłowanym synem Ojca („Tyś jest mój Syn umiłowany” – Mk 1,11), nie musi udowadniać niczego ani kobiecie, ani innym mężczyznom.

„Buffy: Postrach wampirów” (1997–2003), stworzony przez Jossa Whedona, to jeden z najbardziej wpływowych seriali lat 90. i początku XXI wieku, powszechnie uznawany za klasyczny przykład feministycznego tekstu telewizyjnego (produkcja, która aktywnie kwestionuje tradycyjne patriarchalne narracje). Główna bohaterka, Buffy Summers (Sarah Michelle Gellar), to nastoletnia cheerleaderka, która zostaje wybrana na pogromczynię wampirów – jedyną w swoim pokoleniu kobietę obdarzaną nadludzką siłą, szybkością, refleksem i zdolnością do walki ze złem. Serial podważa horrorowy trop „bezradnej blondynki ginącej jako pierwsza” (klasyczny „damsel in distress / dama w opałach”), czyniąc z niej protagonistkę, która sama ratuje świat – i to wielokrotnie.

Numer o wojnie. Najnowszy KWARTALNIK PCH24.PL JUŻ JEST!

To nie będzie numer o „relacjach”. To będzie numer o wojnie. A właściwie o czymś, co coraz częściej próbuje się tak nazywać. Bo kiedy ktoś mówi, że konflikt między kobietą a mężczyzną jest nieunikniony, to warto się zatrzymać i zapytać: naprawdę? Od kiedy? I komu to właściwie służy?Dziś opowieść o płci jest prosta aż do bólu. Mężczyzna ma być problemem. Kobieta ma być ofiarą. Każdy dostaje swoją w...Czytaj dalej

 Buffy łączy w sobie cechy tradycyjnie męskie (fizyczna siła, niezależność, przywództwo, umiejętność walki) z kobiecymi (empatia, troska o przyjaciół, emocjonalna złożoność, dbałość o wygląd i relacje). Whedon, deklarujący się jako feminista, chciał pokazać, że żeńska siła nie musi oznaczać odrzucenia kobiecości – Buffy jest silna właśnie dlatego, że jest zarówno współczująca, jak i bezwzględna w walce. Serial podkreśla jej autonomię: odrzuca patriarchalną strukturę Rady Obserwatorów (Watcher’s Council), która traktuje ją jak narzędzie („męska hierarchia” kontrolująca kobiecą moc). W sezonie 3 Buffy oficjalnie zrywa z Radą, mówiąc: „Nie jestem waszą własnością”. W finale serii (sezon 7) dzieli moc Pogromczyni z setkami innych kobiet (Potentials), co staje się metaforą kolektywnego kobiecego upodmiotowienia – „każda dziewczyna na świecie, która mogłaby być Pogromczynią, teraz nią jest”.

To klasyczny motyw trzeciej fali feminizmu: indywidualna siła połączona z siostrzeństwem i odrzuceniem opresyjnych struktur. Buffy nie potrzebuje męskiego mentora do sukcesu – Giles (jej Watcher –

 opiekun) jest wsparciem, ale to ona podejmuje ostateczne decyzje. Relacje romantyczne (Angel, Spike, Riley) są ważne, ale nigdy nie definiują jej tożsamości – Buffy wielokrotnie wybiera misję ponad miłością (np. zabija Angelusa w sezonie 2, mimo że kocha jego duszę).

Mężczyźni w serialu często pełnią role drugoplanowe lub są osłabieni w porównaniu z Buffy. Angel i Spike – najsilniejsi męscy bohaterowie – to wampiry, a ich moc jest ambiwalentna (muszą walczyć z demoniczną naturą). Giles jest mentorem, ale fizycznie słabszy i starszy – jego rola to wiedza, nie siła. Xander Harris (Nicholas Brendon) to „zwykły chłopak” bez mocy – wielokrotnie podkreśla swoją bezużyteczność w walce („I’m not the one who slays / Nie jestem tym, który zabija”), co prowadzi do kryzysu tożsamości męskiej. Xander miota się między próbami bycia „bohaterem” (np. w „The Zeppo” – trzynastym odcinku 3. sezonu serialu) a poczuciem bycia dodatkiem. Jego wewnętrzna przemiana pokazuje frustrację współczesnego mężczyzny: nie ma supermocy, ale chce być potrzebny – często kończy się to zazdrością, impulsywnością lub błędnymi wyborami (np. romans z Faith, porzucenie Anyi przy ołtarzu).

Riley Finn (sezon 4–5) to „idealny” mężczyzna – żołnierz, silny, stabilny – ale Buffy go zostawia, bo czuje, że nie dorównuje on jej mocy i przeznaczeniu. Mężczyźni antagoniści (The Master, Adam, Warren z The Trio) symbolizują toksyczną męskość: kontrolę, przemoc seksualną, mizoginię (Warren gwałci i zabija Tarę). Serial krytykuje patriarchat – Buffy niszczy Caleb’a (sezon 7), sadystycznego, suspendowanego księdza nienawidzącego kobiet – ale jednocześnie pokazuje, że mężczyźni bez mocy stają się zagubieni lub karykaturalni.

W efekcie mężczyźni są marginalizowani: albo niosą wsparcie (Giles), albo pełnią role kochanków (Angel/Spike – ale zawsze z wadą), albo komicznymi/ frustrującymi postaciami (Xander). To odwraca tradycyjną dynamikę – kobieta jest centrum akcji, mężczyźni reagują na nią.

Z perspektywy chrześcijańskiej „Buffy” jest ambiwalentny. Serial obficie korzysta z chrześcijańskiej ikonografii (krzyże, woda święcona, kościoły jako miejsce walki), ale traktuje Biblię jako „mitologię” (Giles w pierwszym odcinku). Wampiry boją się krzyża i imienia Jezus, ale religia jest narzędziem, nie źródłem prawdy. Willow przechodzi od Wicca do czarnej magii, co kończy się destrukcją – choć serial nie potępia demonicznych duchowości.

Buffy promuje indywidualizm i samowystarczalność ponad relacją z Bogiem. Jej moc pochodzi od prastarej linii żeńskiej (First Slayer), a nie od Stwórcy – to echo feministycznego odrzucenia biblijnego patriarchatu. Serial gloryfikuje przemoc jako rozwiązanie (Buffy zabija demony bez wahania), co kontrastuje z etyką chrześcijańską (miłość nieprzyjaciół, krzyż zamiast miecza). Relacje romantyczne kończą się tragicznie lub toksycznie (Buffy i Spike w sezonie 6 – BDSM-owa dynamika, przemoc), co podważa chrześcijańską wizję małżeństwa jako komplementarności.

Jednocześnie serial wydaje się ukazywać również wartości bliskie chrześcijaństwu: poświęcenie dla innych, przyjaźń we wspólnocie, jako substytut rodziny (Scooby Gang), walka ze złem. Buffy wielokrotnie umiera i zmartwychwstaje (sezon 1 i 5), co niektórzy odczytują jako chrystusową paralelę – ale to ofiara dla przyjaciół, nie dla odkupienia grzechu.

„Buffy: Postrach wampirów” to serial, który uczynił „strong independent woman” ikoną popkultury – silną, autonomiczną, ale wciąż kobiecą. Pokazał, że kobieta może być bohaterką akcji bez rezygnacji z emocji czy relacji. Jednak w kontekście marginalizacji mężczyzn wpisuje się w szerszy trend: mężczyźni tracą zdolność do działania, stają się dodatkami lub symbolami kryzysu (Xander jako „duże dziecko”, Riley jako „zbyt normalny”). Z duchowej perspektywy serial wzmacnia sekularny indywidualizm, alternatywne duchowości i relatywizm moralny, walcząc z tradycyjnymi wartościami chrześcijańskimi (komplementarność płci, ofiara krzyżowa, relacja z Bogiem ponad samorealizacją). Buffy triumfuje jako Pogromczyni, ale kosztem harmonii płci – mężczyzna pozostaje często „just Xander”: lojalny, ale zbędny w jej walce.

Muzyka pop: truteń i królowa

W latach 2023–2026 muzyka pop przeszła wyraźną ewolucję w kierunku bardziej radykalnej narracji wzmocnienia pozycji kobiet. Archetyp „strong independent woman” – silnej, samowystarczalnej kobiety – przestał być jedynie afirmacją autonomii. Coraz częściej definiowany jest poprzez ostry kontrast z mężczyznami, przedstawianymi jako słabi, toksyczni, emocjonalnie pasożytniczy, zbędni lub wręcz komicznie niekompetentni. Ten trend, widoczny w hitach viralowych na TikToku i playlistach „girl rage”, odzwierciedla szersze, narzucone przez ideologie globalizmu zmiany kulturowe: frustrację z nierówności w relacjach, wypalenie emocjonalne i rosnące odrzucenie tradycyjnych oczekiwań wobec płci.

Jednym z najmocniejszych przykładów pozostaje „Flowers” Miley Cyrus z 2023 roku – globalny przebój, który w 2024 i 2025 nadal dominował playlisty i zdobył liczne nagrody. Refren „I can buy myself flowers / Write my name in the sand / […] I can love me better than you can – Mogę sama sobie kupić kwiaty / Napisać swoje imię na piasku […] Potrafię kochać siebie lepiej niż ty” stał się esencją narracji „nie potrzebuję cię”. Mężczyzna zostaje zredukowany do przeszłości – kogoś, kto nie rozumiał, nie doceniał i ostatecznie okazał się zbędny. Teledysk podkreśla cielesną i emocjonalną autonomię: Cyrus tańczy, ćwiczy i celebruje siebie solo.

Rok później, w latach 2023–2024, hymnem „female rage” stała się „Labour” Paris Palomy. Utwór wylicza role, które kobiety pełnią w heteroseksualnych relacjach: terapeutka, matka, służąca, nimfa, dziewica, ladacznica, pielęgniarka, niewolnica. Mężczyzna jawi się jako pasożyt emocjonalny i fizyczny – konsumuje kobiecą niewidzialną pracę (emocjonalną, domową, seksualną), nie dając nic w zamian poza oczekiwaniami i „picket-fence dreams / marzenia o idyllicznym, podmiejskim życiu”. Tekst „It’s not an act of love if you make her / You make me do too much labour – To nie jest akt miłości, jeśli każesz jej / każesz mi wykonywać aż tyle pracy” stał się manifestem przeciwko wyzyskowi w małżeństwie i związku.

W 2024 roku Sabrina Carpenter w „Espresso” i „Please Please Please” pokazała kobietę w pełni kontrolującą dynamikę: jest pociągająca, mądra, pewna siebie, a mężczyzna to albo wielbiciel tracący dla niej głowę, albo zbyt pewny siebie („just don’t…” – prośba, by nie zawstydzał jej publicznie). Chappell Roan w hicie „Good Luck, Babe!” (2024) idzie dalej: odrzuca heteronormatywność, przedstawiając mężczyznę jako gorszą opcję – pułapkę, z której trzeba uciec, by być wolną.

Dove Cameron w „Breakfast” (2022) wyrzuca mężczyznę rano jak jednorazowy bałagan – „nie wart śniadania”, redukując go do kłopotliwego incydentu. FLETCHER w kompozycji „Healing” (2022) przedstawia ex-partnera jako źródło traumy – proces uzdrowienia odbywa się bez niego, wręcz przeciwko niemu, przez kobiecą solidarność i autoafirmację.

Wśród mechanizmów marginalizacji mężczyzn w utworach z ostatnich lat wyróżnia się kilka charakterystycznych sposobów przedstawiania męskich postaci.

Po pierwsze pojawia się redukcja mężczyzny do roli pasożyta. Mężczyzna jest tam pokazywany jako ktoś, kto intensywnie konsumuje kobiecą pracę emocjonalną i fizyczną, nie dając w zamian praktycznie niczego.

Kolejnym mechanizmem jest przedstawianie mężczyzn jako jednorazowych i łatwo deprecjonowanych. Mężczyzna nie jest uznawany za wart kontynuacji związku, traktuje się go jak produkt z datą ważności, odpad, który można po prostu wyrzucić.

Często pojawia się też sarkazm i ironiczne „good luck”. Mężczyzna ukazywany jest w kategoriach ryzykownej, wyraźnie gorszej opcji – kobiecie zostaje już tylko sarkastycznie życzyć mu „powodzenia”.

Innym ważnym mechanizmem jest przedstawianie mężczyzny (najczęściej byłego partnera) jako źródła traumy. Zazwyczaj „ex-” staje się problemem, który trzeba terapeutycznie przepracować.

Wreszcie występuje zestawienie przeciwieństw. Kobieca siła i szczęście są definiowane w zderzeniu z mężczyzną jako „piątym kołem u wozu” – jego brak staje się warunkiem jej pełni i niezależności.

Kliknij TUTAJ i pobierz numer „Kwartalnika PCh24.pl” pt. Wojna płci, czy wojna z płcią

Ten nurt pogłębia kryzys komplementarności płciowej. Popkultura coraz śmielej promuje wizję, w której prawdziwa siła i szczęście kobiety rodzą się z odrzucenia mężczyzny jako kategorii – nie z uzdrowionej, wzajemnej relacji opartej na miłości i ofierze. To radykalna wersja indywidualizmu: „ja sama jestem wystarczająca”, która zastępuje miłość krzyżową (oficjalną, wzajemną, skierowaną ku drugiemu – Ef 5,21–33) samo współczuciem i solidarnością „girl power” (slogan ten, spopularyzowany w latach 90., współcześnie oznacza budowanie atmosfery sprzyjającej rozwojowi kobiet). W dłuższej perspektywie prowadzi to do duchowej samotności, gdzie relacja płciowa staje się opcjonalna i podejrzana, a sens życia sprowadza się do samowystarczalności – co w chrześcijańskiej antropologii jawi się jako echo pierwotnego kuszenia do autonomii poza Bożym porządkiem.

W latach 2023–2026 rap (szczególnie kobiecy) przeszedł podobną ewolucję jak mainstreamowy pop: feministyczna narracja wzmocnienia pozycji kobiet stała się jeszcze bardziej asertywna i bezpośrednia. „Strong independent woman” w rapie to już nie tylko deklaracja samodzielności finansowej i seksualnej – coraz częściej definiowana jest przez kontrast z mężczyznami, którzy jawią się jako słabi, toksyczni, pasożytniczy emocjonalnie, niekompetentni lub po prostu zbędni. Trend ten nasilił się zwłaszcza w erze TikToka, gdzie viralowe hity „female rage / wściekłość kobiet” i „hot girl anthems / królowe życia” (termin ten wywodzi się z kultury internetowej i jest ściśle związany z fenomenem „Hot Girl Summer” zapoczątkowanym przez raperkę Megan Thee Stallion w 2019 roku ) budują tożsamość artystek poprzez odrzucenie męskiej dominacji, krytykę toksycznej męskości i celebrację silnej więzi między kobietami.

W odróżnieniu od popu (gdzie dominuje samowspółczucie i sarkazm), rap wnosi surowość, bragga/samochwalstwo i bezpośrednią konfrontację. Kobiety rapują o bag-chasing / pogoni za pieniądzem, seksualnej autonomii i odrzuceniu lovelasów, jednocześnie marginalizując mężczyzn do roli „opcji gorszej”, „traumy do przepracowania” lub „pasożyta na kobiecej energii”.

Megan Thee Stallion kontynuuje celebracje „hot girl summer / czas bezkompromisowej zabawy” w utworach z albumu „Megan” (2024) i singlach jak „Hiss” (2024) czy „Cobra” (2023). Megan podkreśla niezależność seksualną i finansową („I’m the stallion, run the stables / Jestem ogierem, rządzę stajnią”), jednocześnie ostro krytykując mężczyzn za zdrady, słabość i próby kontroli („These niggas be capping like they ain’t simpin’ / Ci kolesie ściemniają, że niby nie lecą na laskę”). Mężczyzna staje się tu obiektem drwiny – ktoś, kogo można wyrzucić jak toksycznego „byłego”.

GloRilla w utworach „Yeah Glo!” (2024), „Wanna Be” (z Megan, 2024) i „WHATCHU KNO ABOUT ME” (2024–2025) to esencja „independent bi..ch / niezależna su...a”. GloRilla rapuje o byciu samowystarczalną („I don’t need no nigga, I got my own bag” / „Nie potrzebuję żadnego faceta, mam swoją własną kasę”), a mężczyzn redukuje do „f..ck niggas / lovelas” lub „weak links / słabe ogniwo” – ktoś, kto próbuje pasożytować na jej sukcesie, ale zostaje szybko odsunięty.

Sexyy Red – jedna z najbardziej kontrowersyjnych postaci lat 2023–2026. Utwory „Pound Town” (kontynuacja w remiksach 2024), „SkeeYee” i „Get It Sexyy” (2024) celebrują seksualną wolność i brak wstydu. Mężczyźni są tu obiektami pożądania, ale na jej warunkach – często sprowadzani do roli „faceta na skinienie” lub „opcji do wyrzucenia rano”. Krytyka męskości jest tu jawna: „These niggas be lame, I need a real one… nah, scratch that, I’m good alone / Ci kolesie to ściema, chcę kogoś prawdziwego… nah, sorry, jednak dobrze mi samej”.

Ice Spice – „In Ha Mood”, „Deli” (2023), „Think U The Shit (Fart)” (2023–2024) i muzyczna kolaboracja z Nicki Minaj. Ice Spice buduje wizerunek pewnej siebie „baddie / ostra babka”, która nie potrzebuje docenienia od mężczyzn. Linijki typu „You thought I was feelin’ you? That nigga a bum / Myślałeś, że coś do ciebie czuję? Ten gość to totalne zero” marginalizują faceta do roli „buma” – leniwego, nieatrakcyjnego, nie wartego czasu.

Latto – „Put It On Da Floor Again” (z Cardi B, 2023), „Sunday Service” (2024) i „Brokey” (2024). Latto ostro atakuje „broke niggas / spłukanych facetów” i mężczyzn, którzy próbują korzystać z kobiecego sukcesu. Narracja: kobieta jest bossem, mężczyzna – balastem finansowym lub emocjonalnym, który można zostawić bez mrugnięcia okiem.

Doechii i Flo Milli – Doechii w „Anxiety” (2025) i wcześniejszych hitach miesza introspekcję z bragga/wywyższaniu się i niezależności. Flo Milli w „Never Lose Me” (2024) i „Bed Time” podkreśla: „Independent bitch, I’m really really rich, but I don’t give a fuck you’re paying / „Niezależna laska, kasa leci sama, ale gó...no mnie obchodzi, że ty za to płacisz” – klasyczny kontrast definicyjny: siła kobiety rośnie, gdy mężczyzna staje się niepotrzebny.

Mechanizmy marginalizacji mężczyzn w kobiecym rapie w ostatnich latach pokrywają się z popem, ale są bardziej agresywne i bezpośrednie.

Redukcja do pasożyta – mężczyzna konsumuje kobiecą energię, seks, pieniądze, nie dając nic w zamian. Deprecjacja i jednorazowość – facet to „opcja na jedną noc”, wyrzucany jak śmieć. Sarkazm – mężczyzna jako mający nadzieję na powodzenie, podczas gdy kobieta już dawno spisała go na straty. Źródło traumy lub słabości – „ex-” to trauma, toksyczny wzór, problem do „wyrzucenia z głowy”. Rozbieżność – kobieca siła i posiadanie definiowane przez odrzucenie mężczyzny.

Ten propagowany przez muzyczną branżę trend w rapie pogłębia ten sam kryzys co w popie: radykalny indywidualizm i odrzucenie komplementarności płciowej. Kobieca siła rodzi się tu z kontrastu z mężczyzną jako kategorią – nie z wzajemnej, ofiarnej relacji. Rap, z jego przechwalaniem się i konfrontacją, wzmacnia narrację „ja sama jestem wystarczająca i lepsza”, zastępując miłość krzyżową (Ef 5,21–33) ubóstwieniem siebie, seksualną dominacją i solidaryzującą kobiecą wściekłością. Ostatecznie prowadzi to do tej samej głębokiej duchowej samotności: relacja staje się czymś opcjonalnym i podejrzanym, a całe znaczenie życia zostaje sprowadzone do gromadzenia własnego „bagażu” i chęci dominacji. To Szatan kusi w ten sposób: „Nie potrzebujesz Bożego planu ani Jego przykazań. Sam jesteś panem swojego życia, sam sobie wyznaczasz zasady – to jest prawdziwa wolność i autonomia”.

Popkultura, promując „strong independent woman”, kwestionuje biblijne role płciowe. Zagrożenia duchowe to: rozpad rodziny (promocja bycia singlem jako ideału), kwestionowanie stworzenia (płynność płciowa), moralny relatywizm (seksualność, jako panaceum). Marginalizacja mężczyzn szkodzi duchowo: mężczyźni tracą poczucie celu, co prowadzi do kryzysu tożsamości, depresji i duchowego zagubienia.

Obraz „strong independent woman” pozornie wzbogaca popkulturę, gdyż odbywa się to kosztem mężczyzn i wartości chrześcijańskich. Popkultura walczy z chrześcijaństwem, promując indywidualizm nad wspólnotą. Potrzebna jest dzisiaj gorliwego wzmacniania narracji o sile – takiej, w której siła nie oznacza automatycznie marginalizacji, a zwłaszcza nie spychania na boczny tor. W Biblii widzimy wyraźny kontrprzykład: Estera dzięki odwadze i strategicznemu działaniu ratuje cały naród, a Maryja swoją świadomą i odważną zgodą – „fiat” – staje się punktem zwrotnym dziejów zbawienia. Obie są niezwykle silne, a jednak ich siła nie jest skierowana przeciwko Bogu ani przeciwko mężczyznom; jest siłą w ramach Bożego planu, siłą podporządkowaną większemu Dobru.

To jest dojrzała, biblijnie zakorzeniona wizja siły, która jednocześnie chroni i buduje wspólnotę.

Grzegorz Kasjaniuk

ARTYKUŁ ZOSTAŁ OPUBLIKOWANY W 4. NUMERZE KWARTALNIKA PCH24.PL

Kliknij TUTAJ i pobierz numer „Kwartalnika PCh24.pl” pt. Wojna płci, czy wojna z płcią