Świat muzyczny obchodzi 255. rocznicę śmierci Jerzego Fryderyka Haendla, twórcy niezapomnianych barokowych arcydzieł: Mesjasza, Muzyki ogni sztucznych, Muzyki na wodzie. Nie sposób przecenić jego olbrzymiego wkładu w trwałe dziedzictwo kultury europejskiej i chrześcijańskiej.
Nigdy nie zapomnimy wielkiego wydarzenia, jakim była Msza Święta sprawowana przez Ojca Świętego Jana Pawła II w jerozolimskiej bazylice Grobu Pańskiego podczas pamiętnej wizyty papieskiej w Ziemii Świętej w marcu 2000 roku. Gdy na zakończenie liturgii arabski organista zaintonował hymn Alleluja z oratorium Jerzego Fryderyka Haendla, tłum wiernych zaczął płakać i garnąć się do wychodzącego papieża, a wrażenie jeszcze bardziej potęgował fakt, że wszystko to działo się w miejscu Zmartwychwstania Chrystusa, szczególnie predestynowanym do wykonania wspomnianego fragmentu wielkiego oratorium. To konkretne miejsce, następca św. Piotra i ta muzyka złożyły się na niesamowite przeżycie sakralne – nieporównywalne z żadnym innym uczuciem, jakiego można doznać w wielu innych świątyniach na całej kuli ziemskiej.
Wesprzyj nas już teraz!
Włoskie lekcje
Na czym polega fenomen muzyki Jerzego Fryderyka? Dlaczego tak bardzo – również w dzisiejszych czasach – przyciąga ona ludzkie serca, kruszy mury zwątpienia i obojętności, wręcz poraża, i to bardziej niż dzieła innych twórców? Na pewno jest to iskra Boża zawarta w tych partyturach, ale do takiego mistrzostwa kompozytor musiał dochodzić latami – często nie bez trudności i nie bez życiowych porażek.
J. F. Haendel urodził się 23 lutego 1685 roku w saskim Halle – przyłączonym jednak do Brandenburgii na mocy pokoju westfalskiego z roku 1648. (Był więc rówieśnikiem dwóch innych wielkich kompozytorów epoki: Jana Sebastiana Bacha i Domenica Scarlattiego.) Podczas jego wojaży po Italii uporczywie nazywano go il caro Sassone (czyli „drogi Sas”) dla podkreślenia dawnej przynależności państwowej jego rodzinnego miasta – a może również dlatego, że kulturę muzyczną drezdeńskiego dworu Wettinów Włosi cenili dużo bardziej niż ówczesne dokonania muzyków z berlińskiego dworu Hohenzollernów.
Do wszystkiego musiał dochodzić sam – zwłaszcza, iż nie pochodził z rodziny o muzycznych tradycjach, a ojciec zmusił go wręcz do studiowania prawa. Perspektywa zostania prawnikiem nie spodobała się jednak Jerzemu Fryderykowi. Porzucił zatem studia po śmierci ojca i przez pewien czas był organistą w rodzinnym Halle. Od roku zaś 1703 przebywał w Hamburgu, gdzie znajdował się już wtedy, pierwszy w Niemczech, gmach opery publicznej. W tymże mieście musiał stawić czoła konkurencji ze strony swojego przyjaciela i kompozytora Johanna Matthesona, z którym odbył nawet pojedynek na szpady. W Hamburgu również powstała pierwsza opera Haendla – Almira – bardzo życzliwie przyjęta przez publiczność. Od roku 1705 przez około trzy lata młody muzyk jeździł po Włoszech, zadziwiając tamtejszych mieszkańców wirtuozerią gry na organach i już dość pokaźną twórczością.
Skomponował tam bowiem pierwsze oratorium La Resurrezione („Zmartwychwstanie”), a także kolejne opery: Agrippina czy Rodrigo – nierzadko nawiązujące do wątków z historii starożytnego Rzymu. W samym papieskim Rzymie natomiast nie wolno było wówczas wystawiać oper, bo Kościół traktował ten rodzaj twórczości muzycznej jako niepoważny i za bardzo rozrywkowy ze względu na podejmowanie w tego typu dziełach tematyki świeckiej i mitologicznej. Mimo to z dużym uznaniem kręgi kościelne wypowiadały się wtedy o nowym dziele Haendla Dixit Dominus, opartym na jednym z psalmów.
W czasie pobytu w Wenecji kompozytor zetknął się z młodszym bratem księcia-elektora hanowerskiego, Jerzego Ludwika. Książę Ernest zaprosił muzyka do osiedlenia się na stałe w Hanowerze, z czego ten ostatni skwapliwie skorzystał, obejmując w roku 1710 dobrze płatną posadę nadwornego kapelmistrza na tamtejszym dworze elektorskim. Nie zadowalało to jednak Haendla, gdyż pociągała go przede wszystkim Anglia i jej życie muzyczne. Na wyprawę do tego kraju uzyskał nawet urlop od pracy kapelmistrza, co okazało się tym łatwiejsze, że – zgodnie z Act of Settlement z roku 1701 – elektor hanowerski był już wtedy ogłoszony prawnym sukcesorem tronu angielskiego. Pobyt wielkiego artysty w Londynie znacznie się przedłużył, a to na skutek olbrzymiego sukcesu odniesionego w Operze Królewskiej przez jego operę zatytułowaną Rinaldo – pierwsze dzieło napisane w Anglii (i to w ciągu 14 dni), choć po włosku. Haendla uznano godnym następcą Henry’ego Purcella, trafiającym znakomicie w gusta muzyczne angielskiej publiczności i różniącym się znacznie od licznych kompozytorów włoskich próbujących swojego szczęścia nad Tamizą. Ponadto sama tematyka opery poruszała zmysły widzów, bo odnosiła się do czasów I wyprawy krzyżowej, a jedna ze scen przedstawiała oswobodzenie Jerozolimy z rąk muzułmanów w roku 1099, na podstawie opisu zawartego w sławnym poemacie Torquata Tassa Jerozolima wyzwolona. Żywotność tego dzieła jest widoczna także obecnie, i to nie tylko w Anglii: na 900-lecie wyzwolenia Świętego Miasta i powstania Rycerskiego Zakonu Bożogrobców Warszawska Opera Kameralna wystawiła Rinalda, po czym włączyła ten utwór do stałego repertuaru organizowanego corocznie przez siebie Festiwalu Oper Barokowych w Warszawie.
Angielskie udręki
Wielki sukces Rinalda spowodował, że Haendel pozostał już właściwie na stałe w Londynie, aczkolwiek powrócił jeszcze na krótko do Hanoweru w roku 1711, gdzie pracował zaledwie przez kilka miesięcy, po czym znowu wziął urlop na wyjazd do Anglii. Tak niepoważne zachowanie wobec pracodawcy trzeba było odpokutować, gdy w roku 1714 elektor hanowerski Jerzy Ludwik wstąpił na tron angielski jako Jerzy I. Wtedy to kompozytor obłaskawił nowego władcę kolejną operą Amadigi di Gaula, co nie było trudne, bo król był zauroczony tą muzyką, a poza tym szczególnie cenił sobie artystów pochodzących z Niemiec. Jeszcze kilka lat temu tę samą operę wystawiano w warszawskim Teatrze Wielkim, a w postać tytułową wcieliła się nasza wybitna śpiewaczka Ewa Podleś (kontralt) – znana i ceniona na całym świecie wykonawczyni ról z oper Haendla i Rossiniego.
Niestety, królewski podziw i entuzjazm tłumów nie wystarczył źle mówiącemu po angielsku kompozytorowi do prowadzenia życia beztroskiego i spokojnego. Wręcz przeciwnie: pojawiały się dłuższe okresy psychicznego załamania na skutek rozmaitych złośliwości czynionych artyście przez angielską i włoską konkurencję. Nie podobało się m.in. to, że specjalnie dla Haendla angielski parlament złamał zakaz powierzania cudzoziemcom pisania utworów muzycznych na uroczystości państwowe (chodzi tu o przygotowanie kantat kościelnych Te Deum i Jubilate z okazji zawarcia traktatu pokojowego w Utrechcie). Ostre słowa krytyki wywołało także nominowanie go na nieistniejące wcześniej stanowisko nadwornego kompozytora. Zarzucano ponadto Haendlowi propagowanie cudzoziemszczyzny poprzez ciągłe wystawianie oper włoskich, zresztą początkowo bardzo lubianych przez Anglików, czego dowodem mogą być liczne tego typu utwory Haendla z lat dwudziestych XVIII stulecia z Giulio Cesare in Egitto („Juliuszem Cezarem w Egipcie”) i z Tamerlano na czele. Swoistym uwieńczeniem całej tej zniesławiającej kampanii było wystawienie muzycznego pamfletu pt. Opera żebracza autorstwa Johna Gaya i Johanna Christopha Pepuscha, gdzie – pomimo niemieckiego pochodzenia jednego z tych autorów – dano niezbyt pochlebne świadectwo narodowej, angielskiej dumy i przede wszystkim – poprzez wydrwienie i ośmieszenie – skutecznie odciągnięto sporą część miejscowej publiczności od oper Haendla. Niewielkim pocieszeniem dla atakowanego kompozytora był fakt, iż drwiny te łączono często z naigrawaniem się z samej rodziny królewskiej – pochodzącej przecież z niemieckiego Hanoweru. Dodatkowym utrapieniem dla artysty stała się ostra rywalizacja ze strony włoskich konkurentów przebywających i tworzących w Londynie. Najpierw był to Giovanni Battista Bononcini, a potem pojawił się znacznie groźniejszy, bardzo ambitny Nicola Porpora – jeden z „filarów” coraz bardziej zapominanej już dziś barokowej opery neapolitańskiej. Haendel odpowiedział w roku 1738 operą Serse („Kserkses”) z niezapomnianą, liryczną arią króla perskiego jeszcze dziś czasami wykonywaną w wersji instrumentalnej na ślubach. Z drugiej jednak strony, Porpora (a potem także i drugi poważny konkurent – znany niemiecki kompozytor Johann Adolf Hasse) cieszył się silnym, politycznym poparciem ze strony księcia Walii Fryderyka Ludwika oraz innych arystokratów stojących w opozycji wobec poczynań dworu królewskiego, czego Haendel nie mógł lekceważyć.
Wszystkie te przykre i denerwujące wydarzenia doprowadziły artystę do częściowego paraliżu w roku 1737. Przez cały czas trwania choroby Heandel traktowany był dobrodusznie, wystawiono mu nawet statuę w jednym z londyńskich parków. Kiedy jednak tylko paraliż minął, zaraz powróciły dawne szyderstwa i drwiny, w rezultacie czego Haendel nosił się nawet z zamiarem opuszczenia tego kraju na zawsze. Słabą pociechą dla niego było wydanie w roku 1739 cyklu dwunastu Concerti grossi wzorowanych na podobnej twórczości swojego włoskiego przyjaciela Francesca Geminianiego.
Irlandzki sukces
Nadszedł wreszcie rok 1741, kiedy to Haendel otrzymał zaproszenie od angielskiego namiestnika Irlandii do odwiedzenia wyspy z cyklem koncertów. Kompozytor potraktował to zdarzenie jako dobry pretekst do swoistego psychicznego wypoczynku i oddalenia się na jakiś czas od niemiłego mu środowiska londyńskiego. Wpadł też na pomysł skomponowania, w podzięce dla gościnnych Irlandczyków, oratorium, które dziś znamy pod tytułem Mesjasz, pierwotnie jednak nosiło ono tytuł A New Sacred Oratorio („Nowe Święte Oratorium”), gdyż na afiszach nie wypadało używać słów określających osobę Zbawiciela. Mimo to dzieło podczas premiery w Dublinie 13 kwietnia 1742 roku spotkało się z wielkim aplauzem irlandzkiej publiczności, a w następnych latach stało się pierwszym w dziejach muzyki oratorium wystawianym w kościołach (albowiem dotąd tego rodzaju kompozycje wolno było wystawiać jedynie w teatrach i w salach operowych lub koncertowych) i to już pod najbardziej właściwym dla treści oratorium tytułem – Mesjasz, preferowanym zresztą przez samego Haendla. Tekst utworu napisał Charles Jennens – znawca Biblii i wielbiciel muzyki hanowerskiego kompozytora. Jennens stworzył dramaturgiczną medytację nad najważniejszymi dogmatami wiary chrześcijańskiej zaczerpniętymi z fragmentów Starego i Nowego Testamentu. Powstał więc utwór składający się z trzech części ułożonych według porządku biblijnego. Część I bowiem zawiera proroctwa proroka Izajasza zapowiadające przyjście Mesjasza, część II opiera się na Ewangelii św. Jana opisującej ziemskie życie, Mękę i Zmartwychwstanie Zbawiciela, fundament natomiast części III stanowi I List św. Pawła Apostoła do Koryntian zapowiadający przyszłe wydarzenia związane z Paruzją (czyli ponownym przyjściem Chrystusa na Ziemię) i Sądem Ostatecznym. Tak podniosły tekst stanowił dla Haendla wielkie wyzwanie, ale zarazem i nieocenioną pomoc przy komponowaniu, bo dawał okazję do użycia całej palety środków muzycznych, aby tym pełniej wyrazić głębię i ponadczasowość zawartych tam myśli. Szczególnie przejmująco przedstawiają się więc potężne, monumentalne partie chóralne, unikatowe piękno każdej (nawet najkrótszej) melodii, wielka sugestywność muzyki w stosunku do śpiewanego w danym momencie tekstu i niepospolite wyczucie narastającej dramaturgii zmierzającej ku ostatecznemu rozstrzygnięciu. Wszystko ma tam swój naturalny porządek i harmonię.
Mimo to arcydzieło nie znalazło początkowo uznania w samej Anglii (m.in. większość anglikanów wypominała małostkowo, że wywołało ono entuzjazm wśród irlandzkich katolików) – dopiero po roku 1750 zaczęło tam święcić triumfy. To właśnie z owego okresu pochodzi zwyczaj powstawania publiczności z miejsc przy słuchaniu oratoryjnego hymnu Alleluja. Jako pierwszy bowiem powstał dla uczczenia tajemnicy Zmartwychwstania Pańskiego na jednym z koncertów sam król Jerzy II i tak już pozostało do naszych czasów. Wzruszająca poza tym była jeszcze jedna okoliczność – oto Haendel po roku 1750 osobiście dyrygował każdym wykonaniem swojego oratorium, i to nawet wtedy, gdy już w ostatnich latach życia całkowicie stracił wzrok. Ponadto, oratorium wystawiano prawie zawsze w okolicy Wielkiego Tygodnia, a cały dochód ze wszystkich wystawień przekazywano wyłącznie na cele charytatywne – zgodnie z wolą kompozytora.
I choć Mesjasz stanowił także element całej serii oratoriów Haendla z lat trzydziestych i czterdziestych XVIII stulecia, opartych na wątkach biblijnych (np. Israel in Egipt – „Izrael w Egipcie”, Saul, Samson, Joshua, Susanna, Solomon, Deborah czy Judas Maccabaeus – „Juda Machabeusz”), to jednak właśnie z tym dziełem nierozerwalnie łączy się na całym świecie nazwisko kompozytora. Na dalszy plan schodzi również – siłą rzeczy – Muzyka ogni sztucznych powstała w roku 1749 i tworząca wespół z Muzyką na wodzie z roku 1717 całkiem nowy gatunek muzyki plenerowej pozwalającej wyprowadzać orkiestrę z zamkniętych sal na otwartą przestrzeń, gdzie mógł jej słuchać każdy chętny. Nigdy jednak nie udało się już kompozytorowi stworzyć dzieła przewyższającego Mesjasza.
Paschalny koniec
U kresu swoich dni miał Haendel wypowiedzieć prorocze słowa: Chciałbym umrzeć w Wielki Piątek w nadziei połączenia się z moim dobrym Bogiem i Zbawcą w dniu Jego Zmartwychwstania. Odszedł w Wielką Sobotę (14 kwietnia 1759 roku) – w dniu, w którym wszyscy wierni czekają na Cud u Grobu Pańskiego. Piękny, barokowy pomnik nagrobny Haendla znajduje się w opactwie westminsterskim. Przedstawia on kompozytora w czasie pracy nad swoim najsławniejszym oratorium. Postać trzyma w ręku kartkę z partyturą Mesjasza, na której da się odczytać pierwsze, jakże znamienne słowa jednej z arii: Ja wiem, że mój Zbawiciel żyje!
Mariusz Affek
Tekst ukazał się w nr. 8 magazynu „Polonia Christiana”
