Odrodzenie to czas niezaprzeczalnego przebudzenia sztuki, a w szczególności malarstwa, które odkryło wówczas nieprzebrane możliwości wykorzystania koloru, światła, perspektywy. Wszystko to możemy podziwiać w dziele brata Giovanniego da Fiesole (1395-1455), w świecie noszącego imię Guido di Pietro, który nie przez przypadek przeszedł do historii jako Fra Angelico. „Brat Anielski” ucieleśnia antytezę rozwijającego się w tym samym czasie ruchu, który skupił część najwybitniejszych przedstawicieli ówczesnej sztuki, filozofii i literatury.
Nacechowany wielkim optymizmem co do potęgi człowieka, zyskiwał stopniowo coraz większe znaczenie, co najmniej do złupienia Rzymu w roku 1527.
Wesprzyj nas już teraz!
Nowa ideologia
Ruch ów, który można by nazwać „Odrodzeniem ideologicznym”, z rozmysłem pozostaje w wyraźnej opozycji do poprzedniej epoki. Dlatego właśnie zwolennicy nowej ideologii zaczynają określać Średniowiecze mianem czasów mroku, zabobonu i ignorancji; czasów, w których postrzegało się człowieka jako istotę bez znaczenia; czasów, w których zatracono wiedzę i sztukę świata klasycznego.
Oto jednak ów klasyczny świat miał się obudzić i „odrodzić” jako przeciwstawienie temu, co Goethe znacznie później nazwie „gotyckim barbarzyństwem”. Podobnie styl dominujący w sztuce wieków średnich został nazwany gotyckim od swojego rzekomego związku z barbarzyństwem Gotów.
W centrum tego ideologicznego ruchu pojawiła się nie tyle kontemplacja Boga – transcendentnego stwórcy wszystkich rzeczy – ile kontemplacja Natury (zwłaszcza natury ludzkiej), uważanej coraz powszechniej za jedyne źródło pochodzenia wszelkiego dobra i wszelkiej radości.
Liczna grupa krytyków sztuki, być może nadmiernie skoncentrowanych na technikach malarskich, nalega, by błogosławionego Fra Angelico zaliczyć do artystów epoki odrodzenia. Owszem, z punktu widzenia chronologii i techniki mają oni rację. Trzeba jednak dodać, że toskańskiego malarza inspiruje ten rodzaj umysłowości i idealizmu, które w czasach nowożytnych – poczynając od renesansu – stawać się będą coraz bardziej nieobecne.
Malarstwo Fra Angelico to szczególny hymn uwielbienia dla dwóch monumentalnych arcydzieł kulturowych i religijnych XIII wieku: Summy teologicznej św. Tomasza z Akwinu i Złotej legendy Jakuba de Voragine, czyli szczytowych wytworów myśli zakonu dominikańskiego, do którego „Brat Anielski” sam należał. Nie jest to bynajmniej próba opiewania ludzkości wyzwolonej od norm wyznaczonych przez Boga.
Poszukiwanie transcendencji
Wybitny mediewista Émile Mâle stwierdza, że sztuka średniowieczna pokazuje nam jakąś rzecz i zaprasza nas, byśmy zobaczyli w niej coś innego. Istotnie, całą średniowieczną twórczość przepaja symbolizm. Stale dąży ona do tego, by poprzez porządek materii przezierał nadrzędny ład.
W miarę rozwoju odrodzenia jako ideologii, stopniowo zanika stałe poszukiwanie transcendencji tak silnie obecne zarówno w umysłowości Średniowiecza, jak i w malarstwie Fra Angelico. Jako prawdziwy brat-kaznodzieja przekazuje on nam pragnienie postrzegania wszystkich rzeczy w świetle nadrzędnego ładu (coelesti desideria), traktując swoje malarstwo jako istną homilię apologetyczną głoszoną za pomocą pędzla.
Jego prace malowane po mistrzowsku przy opanowaniu wszystkich nowatorskich technik ukazują naturalny porządek świata nigdy niestanowiący rozdźwięku z tym, co nadprzyrodzone, ale będący swoistym oknem, przez które przenika cały blask nadprzyrodzoności.
W ten sposób twórczość Fra Angelico, odczytująca kosmos jako wielką, symboliczną księgę otwartą na transcendencję, sytuuje się na przeciwległym biegunie w stosunku do sztuki, która – jak stwierdza Plinio Corrêa de Oliveira – nawet gdy przedstawia tematykę związaną z nadprzyrodzonością, pozostaje wyłącznie w kręgu natury, zamykając się w perspektywie czysto ziemskiej.
Natura – pogańska bogini ideologicznego odrodzenia
Krytyk sztuki Maurizio Calvesi zauważa, iż w odrodzeniu istniała tendencja do odrzucania wizji natury stworzonej przez inteligencję Boga transcendentnego i od tejże natury odrębnego, aby stopniowo zastępować ją wizją natury, która sama w sobie posiada boską moc. Miała to być natura-rodzicielka wyniesiona do rangi bóstwa przez pogańską starożytność, która uspokajając pierwotny chaos żywiołów i nadając mu strukturę, wprowadziła wieczny i uporządkowany łańcuch pokoleń.
Kościół nie mógł zgodzić się z taką wizją, ponieważ – jak wyjaśnia Calvesi – Ojcowie Kościoła napiętnowali ją już w pierwszych wiekach, a uczeni potwierdzali przez całe Średniowiecze, że tak rozumiana natura przywłaszcza sobie rolę Boga, który wszak jest jej Panem.
Konsekwencje przywołania na nowo tego tematu przez zwolenników ideologicznego odrodzenia dają się odczuć po dziś dzień w postaci tendencji do przypisywania naturze, technologii czy nauce boskiej autonomii.
Raj
Znakomitego przykładu artystycznej wizji i iście średniowiecznej wrażliwości brata Giovanniego da Fiesole dostarcza Raj eksponowany w Galerii Uffizi we Florencji.
Wszystko tu dzieje się poza czasem, poza lękami i wstrząsami ziemskiego życia. W tle dominuje nie natura, nie wijące się rzeki, nie miasta za wilgotną mgiełką, lecz błyszczące złoto, które symbolizuje wieczność, a zarazem niby magnes przyciąga wzrok ku pełnemu majestatu obrazowi wiecznego Królestwa Chrystusowego.
Aniołowie dmący w trąby, zwiastując szczyt niebiańskiej chwały – koronację Maryi przez Jej Boskiego Syna w Niebie – wydają się w niczym nie zakłócać spokoju świętych. Błękit, czerwień i szafir przywodzą na myśl raczej witraże z gotyckich katedr skąpane w słonecznym świetle niż światłocienie i półmroki sztuki charakterystycznej dla odrodzenia.
Koronacja Maryi w Niebie to temat piątej tajemnicy chwalebnej Różańca – praktykę tę rozpowszechnili dominikańscy współbracia Fra Angelico. Katolicka duchowość zawsze zalecała, by modlitwę różańcową łączyć z rozważaniem poszczególnych jego tajemnic, wizualizując je w myślach. Czy kiedykolwiek zaistniała tak wspaniała pomoc dla rozważania piątej tajemnicy chwalebnej jak scena przedstawiona przez Fra Angelico?
Św. Dominik wynagradza swojego syna malarza
W obrazie Madonna z Dzieciątkiem, dziewięcioma aniołami oraz świętymi Dominikiem i Katarzyną Aleksandryjską (stanowiącym własność Muzeów Watykańskich) błogosławiony artysta stosuje tzw. perspektywę hieratyczną, odzwierciedlającą jeszcze hierarchiczną mentalność Średniowiecza. Wobec Matki Bożej nawet aniołowie stają się mniejsi, podobnie i święci, w tym założyciel zakonu kaznodziejskiego, którego członkiem jest twórca dzieła. Św. Dominik został sportretowany jako czcigodny patriarcha z bujną brodą, który z upodobaniem przygląda się malującemu obraz. Wyraźnie jest to nagroda, jakiej pragnie Fra Angelico zamiast pieniędzy czy poklasku świata. Nie bez powodu Kościół wyniósł go na ołtarze i ogłosił patronem artystów.
Wspaniała jest kolorystyka obrazu, na którą składają się złoto, szkarłat i błękit – barwy sprawiające wrażenie nieziemskich. Tkaniny wydają się sporządzone raczej z drogocennych kamieni niż z organicznej materii, zwłaszcza rubinowa czerwień jest tak intensywna, że jej blask przenika szary kolor niebiańskiej szaty anioła stojącego po prawej stronie i odbija się na białym habicie św. Dominika.
Obraz odzwierciedla maryjną i anielską teologię głoszoną od zarania chrześcijaństwa. Dzieciątko z wdzięcznością i czułością pieści Matkę, polecając Ją w ten sposób pobożności wiernych. Matka kieruje spojrzenie bardziej na obserwujących scenę niż na Syna – wyraźny akcent pada na Jej rolę pośredniczki. Prześwitująca osłona opasująca Dzieciątko otula również Dziewicę, ukazując głęboki i pełny związek obydwojga. Płomyki widniejące nad aniołami mają nam uzmysłowić, że są to istoty napełnione gorejącym ogniem Ducha Świętego, które jako stworzenia całkowicie posłuszne i podporządkowane Bogu trwają na modlitwie, pochylając głowy w geście pokory przed ludzką i boską naturą Chrystusa oraz przed czystą, ludzką naturą Maryi.
Błogosławieni i potępieni.
Spójrzmy na rozpowszechniony w Średniowieczu motyw błogosławionych i potępionych w wykonaniu Fra Angelica. Ci pierwsi, odziani w szaty koloru masy perłowej, wstępują eleganckim, parabolicznym ruchem ku wiekuistej radości zapraszani i prowadzeni przez aniołów. Zwieńczeni kwiatami mogą już zakosztować chwały sobie podobnych, pełnych szczęścia i pokoju. Potępieni natomiast wpadają z całą siłą ciężkości do piekła, popychani i krępowani przez ohydne potwory. Na ich twarzach maluje się nienawiść i lęk.
Treścią przesłania obrazu jest nie tylko wiara, że raj i piekło istnieją, ale też przekonanie, że nie są one puste. W piekle możemy zobaczyć również liczne ukoronowane głowy i możnych tego świata. Tego typu wyobrażenia oddawały mentalność epoki, która z całą pewnością nie uciekała od rozważań nad ostatecznym przeznaczeniem ludzkiej duszy.
Chrześcijańskie odrodzenie?
Na obrazie Święty Tomasz z Akwinu (Fondazione Cini, Wenecja) pragnął Fra Angelico uwydatnić harmonijne połączenie świętości i rozumu, jakie zaistniało w osobie największego intelektualisty nie tylko jego zakonu, ale i całej jego epoki. Dwa czarne punkty zaznaczające źrenice na bardzo spokojnej twarzy odsłaniają przed nami głębię i powagę myśli św. Tomasza. Jednocześnie aureola żłobiona złotymi promieniami zdaje się symbolizować moc jego logiki przepojonej wiarą.
Podczas kontemplacji dzieł błogosławionego mistrza niemal samoistnie nasuwa się pytanie: co by się stało, gdyby Italia doby odrodzenia, jakże bogata we wszelkiego rodzaju talenty, na wielkie wołanie Opatrzności odpowiedziała harmonią i ciągłością z duchem wiary Średniowiecza, zamiast mu się przeciwstawiać? Gdyby odnowiona wówczas cywilizacja nowożytna nie wydała pisarzy i artystów spoganiałych i zsekularyzowanych, ale takich ludzi, jak św. Tomasz i św. Franciszek, Giotto i Fra Angelico?
Guido di Pietro, który przybrał zakonne imię Fra Giovanni da Fiesole, urodził się w Vicchio del Mugello w roku 1395, a zmarł w Rzymie w roku 1455. Znany jako Fra Angelico lub Beato Angelico, zaraz po śmierci zasłynął zarówno z powodu religijnego charakteru swoich obrazów, jak i świętości życia. W roku 1984 Jan Paweł II zatwierdził kult Fra Angelico, jednocześnie ogłaszając go patronem artystów. Doczesne szczątki błogosławionego spoczywają w rzymskiej bazylice Santa Maria sopra Minerva.
Juan Miguel Montes
