Barok to epoka na pozór pełna sprzeczności i kontrastów, gdzie współistnieją obok siebie: realność i iluzja, zmysłowość i asceza, radość życia i elementy vanitas, przypominające człowiekowi o nieuchronności śmierci, i choć dzieło sztuki sprawia wrażenie, iż jest pełne swobody, a tworzący je artysta posługuje się głównie improwizacją, to po bliższym przyjrzeniu się musimy stwierdzić, że całość opiera się na dobrze przemyślanych i konsekwentnie przestrzeganych zasadach. Wyraźne widać pokrewieństwo sztuki tego okresu z teatrem – oddziaływując wszak przede wszystkim na zmysły człowieka, miała za zadanie, poprzez wywołanie u niego radości i poruszenia, pobudzić oglądającego do przyjęcia głębszych treści dotyczących wielkości Boga, nicości człowieka i hierarchicznego porządku świata – odbicia Boskiego porządku.
We wnętrzach dawnej rezydencji króla Jana III Sobieskiego, w wilanowskim pałacu, od maja do końca września można oglądać wystawę, poniekąd odzwierciedlającą powyższe stwierdzenia, a zatytułowaną Święto baroku – sztuka w służbie prymasa Michała Stefana Radziejowskiego (1645-1705). Ekspozycja ukazuje około dwustu dzieł: obrazów, grafik, projektów architektonicznych, rzeźb i wyrobów rzemiosła artystycznego, na co dzień przechowywanych w różnych zbiorach kościelnych i placówkach muzealnych. Ich istnienie zawdzięczamy niewątpliwie wybitnej, choć obecnie nieco zapomnianej postaci prymasa Michała Radziejowskiego.
Wesprzyj nas już teraz!
Mąż stanu i mecenas sztuki
Michał Stefan Radziejowski urodził się 3 grudnia 1645 roku, jako najmłodszy syn podkanclerzego Hieronima Radziejowskiego. Od dzieciństwa przeznaczony do stanu duchownego kształcił się w kolegiach jezuickich, najpierw w Paryżu, później w Pradze i Rzymie, gdzie najprawdopodobniej przyjął święcenia kapłańskie. Dzięki protekcji swego bliskiego krewnego i przyjaciela, króla Jana III Sobieskiego, w roku 1681 został biskupem warmińskim, cztery lata później – podkanclerzym, a za kolejne dwa lata – arcybiskupem gnieźnieńskim, stając się tym samym drugą po królu osobą w państwie.
Początkowo harmonijna współpraca z królem z czasem przerodziła się w konflikt, zażegnany dopiero pod koniec życia monarchy. Nie najlepiej układały się też relacje hierarchy z Augustem II Mocnym. Zwolennik francuskiego kandydata do tronu, zawarł ugodę z nowym królem, lecz przekonawszy się, że traci realny wpływ na politykę państwa, związał się z opozycją, nie zgadzając się zwłaszcza z prowadzoną przez Augusta II polityką zagraniczną, dążącą do zbliżenia z Rosją. Zmarł w Gdańsku 13 października 1705 roku.
Na ocenę postaci kardynała przez historyków wpłynęła niewątpliwie postać jego ojca, który zdradzając ojczyznę i króla, sprowadził do Polski Szwedów. Część z nich konflikt prymasa z Augustem Mocnym porównywała niesłusznie do sporu Hieronima Radziejowskiego z Janem Kazimierzem, syna również (podobnie jak ojca) oskarżając o zdradę. Ale o ile kontrowersje budziła polityka prymasa Radziejowskiego, o tyle jego działalność w dziedzinie sztuki każe nam widzieć w nim jednego z najhojniejszych protektorów przedsięwzięć artystycznych w ówczesnej Rzeczypospolitej.
Tkanina, srebro i drewno
Wspaniałym przykładem wyrafinowanego gustu artystycznego prymasa są prezentowane na wystawie trzy powstałe w warsztatach brukselskich w połowie XVII wieku gobeliny (obecnie zdobiące wnętrza katedry wawelskiej). Przedstawiają one sceny z historii biblijnego patriarchy Jakuba. Na pierwszym ukazano dwa wydarzenia: Ezawa sprzedającego pierworództwo Jakubowi oraz Izaaka wysyłającego Ezawa na łowy; na drugim widzimy Jakuba opuszczającego dom rodzinny, na trzecim zaś – sen Jakuba. Przedstawiona na drugim planie wizja drabiny, po której wstępują i zstępują aniołowie, symbolizuje hierarchię niebiańską, której odzwierciedleniem miała być hierarchia ziemska.
Postacie na gobelinach zostały uchwycone w ruchu i znakomicie wkomponowane w otaczający je arkadyjski pejzaż z elementami architektury. Dopełnienie scen głównych stanowią obramowujące je bordiury, dekorowane motywami roślinnymi.
Wysokim poziomem wykonania wyróżniają się komplety ornatów i kap ufundowane przez prymasa dla bazyliki katedralnej w Gnieźnie i kolegiaty w Łowiczu. Szczególnym bogactwem zarówno pod względem kolorystycznym, jak i ornamentalnym odznacza się biała kapa z wizerunkiem Baranka Eucharystycznego na pretekście, wykonana najprawdopodobniej w słynnych w Europie warsztatach genueńskich. Zwracają uwagę hafty naturalistycznie potraktowanych motywów kwiatowych, wśród których możemy rozpoznać tulipany, lilie i goździki.
W paryskim warsztacie Guillaume Jacoba – złotnika pracującego dla dworu Ludwika XIV – powstały wyroby ze srebra, przeznaczone dla gnieźnieńskiej katedry: komplet ołtarzowy (krzyż i pięć świeczników) oraz pełne ekspresji, znakomite rzeźbiarsko popiersia apostołów Piotra i Pawła. Arcydziełem malarstwa i snycerki jest ołtarz o formie rozbudowanej ramy z obrazem Ukrzyżowanego, pierwotnie przeznaczony dla kaplicy pod wezwaniem św. Karola Boromeusza w Łowiczu (od roku 1905 umieszczony w kaplicy kościoła parafialnego w Aleksandrowie Kujawskim). Postać Chrystusa wiszącego na krzyżu została ukazana na tle pokrytego chmurami nieba. U stóp krzyża klęczy ocierająca łzy Maria Magdalena, na drugim planie zaś można dostrzec pejzaż z drzewami i grupę jeźdźców oddalających się w kierunku Jerozolimy. Twarz Chrystusa jest pełna spokoju, wzrok kieruje On w górę, wpatrując się w niewidoczną dla widza postać Boga Ojca. To pełne wyciszenia dzieło zostało skontrastowane z niezwykle ozdobną ramą, złożoną z wewnętrznej wąskiej listwy wypełnionej ornamentem roślinnym oraz z zewnętrznego obramienia, które tworzą mięsiste, wijące się liście akantu z wyłaniającymi się z nich postaciami aniołków.
Ołówkiem i pędzlem
Niezwykle interesujący jest zbiór planów i widoków budowli sakralnych i świeckich, przypominający o licznych fundacjach kardynała. Kilkanaście z nich to projekty słynnego królewskiego architekta pochodzenia holenderskiego, Tylmana z Gameren.
Autorom wystawy udało się też zgromadzić sporą liczbę malarskich i graficznych portretów prymasa, część z nich powstała z jego inicjatywy, część wzorowanych na wcześniejszych podobiznach, została wykonana już po jego śmierci. Znakomite pod względem kompozycji i kolorystyki są dwa różniące się szczegółami portrety wykonane przez nadwornego malarza króla Augusta II, Françoisa de la Croix. Jeden z obrazów przechowywany jest w pałacu w Nieborowie, drugi –stanowiący jego autorską replikę – został wypożyczony z galerii drezdeńskiej.
Portret nieborowski powstał w roku 1702, prawdopodobnie jako dar dla króla, w związku z planowanym zawarciem ugody pomiędzy obu oponentami, do której jednak nigdy nie doszło. Prymas został ukazany w całej postaci, we wnętrzu częściowo przysłoniętym kotarą. Ubrany jest w strój kardynalski i siedzi w fotelu. Zwrócony w prawą stronę, kieruje ku patrzącemu spokojny a zarazem pełen przenikliwości wzrok. Prawą rękę opiera o poręcz krzesła, lewą przytrzymuje biret leżący na stojącym obok stoliku. Purpura szat kardynała doskonale harmonizuje z zielonym obiciem fotela, szarościami kotary oraz brązami mebli i ksiąg widocznych na dalszym planie. Zwraca uwagę zamiłowanie artysty do drobiazgowego odtwarzania szczegółów (na przykład stroju, jak koronki czy mankiety), które jednak nie kłóci się z całościowo, syntetycznie potraktowanym ujęciem modela.
Prymas jak żywy
Prawdziwym wyzwaniem, jak podkreślają autorzy wystawy, było sprowadzenie z kościoła św. Krzyża w Warszawie przeszło stukilogramowej, drewnianej, złoconej rzeźby nagrobnej kardynała, wykonanej przez warszawskiego rzeźbiarza Michała Bernatowicza. Autorem zarówno projektu, według którego powstała, jak i jej oprawy architektonicznej z czarnego, dębnickiego marmuru był Carlo Antonio Bay, architekt włoskiego pochodzenia działający w Warszawie w pierwszej połowie XVIII wieku.
Prymas ubrany w strój kardynalski klęczy na poduszce. Prawą rękę trzyma na sercu, lewą otwartą dłoń ma wysuniętą w bok. Zarówno klęcząca poza zmarłego, jak i gesty rąk wyrażają jego duchowe oddanie Bogu. Zwraca uwagę portretowe ujęcie modela o okrągłej, nieco nalanej twarzy, okolonej kręconymi włosami. Rzeźbiarska podobizna zmarłego, umieszczona na co dzień w południowym ramieniu transeptu kościoła, zwrócona jest w kierunku ołtarza św. Felicissimy i zdaje się trwać w wieczystej adoracji.
Zarówno nienaturalne skręcenie tułowia w stosunku do głowy, wywołujące wrażenie nieznacznego poruszenia postaci, jak i patetyczność gestów, sprawiały, iż przyrównywano figurę kardynała do aktora odgrywającego swą rolę na scenie.
Motywacje barokowego hierarchy
Podziwiając zgromadzone w wilanowskich wnętrzach dzieła, owoce pracy wielu artystów – architektów, malarzy, rzeźbiarzy, sztycharzy, złotników – warto zadać sobie pytanie, czym kierował się inicjator ich wykonania? Pragnieniem sławy? Próżnością? Zamiłowaniami estetycznymi? Pobożnością? Odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa, ale zapewne wszystkim po trochu. Nie wolny wszak od typowych dla ówczesnych możnowładców wad: nadmiaru ambicji i przedkładania chwały swego rodu ponad wszystko, Prymas Radziejowski był równocześnie politykiem o dużym poczuciu odpowiedzialności za losy kraju, a przede wszystkim – człowiekiem pobożnym, zaangażowanym w sprawy Kościoła.
Był czcicielem św. Karola Boromeusza, któremu dedykował ufundowane przez siebie seminarium duchowne w Łowiczu i na którego posłudze biskupiej w pewien sposób się wzorował. Szczególnie w okresie warmińskim, gdy w mniejszym stopniu zajmował się polityką, dbał o rozwój życia duchowego powierzonej mu diecezji. W roku 1685, zgodnie z zaleceniami Soboru Trydenckiego, wydał ujednolicony rytuał rzymski (jeden z egzemplarzy tego druku można zobaczyć na wystawie), który drobiazgowo regulował życie duchowieństwa i wspólnot parafialnych, przyczyniając się do pogłębienia życia religijnego. Świadomy własnych wad i słabości przynajmniej część fundacji o charakterze sakralnym traktował jako rodzaj ekspiacji za grzechy. Umierając, duże kwoty zapisał różnym instytucjom kościelnym. Z pewnością szczerze żałował wówczas, iż zabrakło mu tak charakterystycznej dla św. Karola Boromeusza konsekwencji w podporządkowaniu całego swojego życia Bogu i służbie Kościołowi.
Beata Górecka
Tekst ukazał się w nr. 10 dwumiesięcznika „Polonia Christiana”.
