Czy istnieje dyskryminacja ze względu na płeć w muzyce? Zdaniem feministek, oczywiście – tak. Czym natomiast spowodowany jest brak w historii ludzkości wielkich kompozytorek? Ponoć m.in. uniemożliwianiem kobietom zdobycia wykształcenia muzycznego oraz niewielką liczbą „średnich” kompozytorek, mogących – gdyby było ich więcej – stanowić swoisty fundament „piramidy”, na której szczycie znalazłyby się genialne kompozytorki.
Cóż. Jeśli pod tym kątem przyjrzymy się historii muzyki, musimy zauważyć, że faktycznie – nie ma i nie było żadnej kompozytorki, która równałaby się z Beethovenem, Mozartem, Bachem, Wagnerem, Brahmsem, Czajkowskim, Schubertem, ks. Vivaldim, Haydnem, Chopinem, Händlem, Verdim, Scarlattim, Berliozem, Lisztem, Dworzakiem, Schumannem, Ravelem, Straussem, Gershwinem lub Griegiem, etc.
Wesprzyj nas już teraz!
Dlaczego tak się dzieje? Feministki odrzucają najprostszy z argumentów – o różnicach płci i ich predyspozycjach. Rozważmy zatem po kolei czynniki, mające, zdaniem feministek, decydujący na ten problem wpływ.
Argument – uniemożliwianie kobietom zdobycia wykształcenia muzycznego
Jest absurdalny. Choć edukacja muzyczna przez wieki zarezerwowana była jedynie dla wyższych warstw społecznych – arystokracji i mieszczaństwa – to różnice między możliwościami kształcenia, jakie przewidywano dla wywodzących się z tych środowisk kobiet i mężczyzn, nie były na tyle znaczące, by blokować talenty kompozytorskie.
W średniowieczu oraz renesansie nauka śpiewu i gry na instrumentach muzycznych była częścią edukacji wielu kobiet, a dzieci w licznych wówczas „muzycznych rodzinach” odbierały stosowne wykształcenie niezależnie od płci. Znane flamandzkie małżeństwo, Katarzyna i Kasper Duarte (XVII w.), miało np. sześcioro dzieci – dwóch synów i cztery córki; każde z nich uczyło się śpiewu i gry na instrumentach (największą sławę zyskała Eleonora, kompozytorka).
Żyjąca nieco później Elżbieta Jacquet de La Guerre (1665-1729), klawesynistka i kompozytorka, grała w wieku 5 lat na klawesynie (jako dziecięcy wirtuoz) przed królem Francji Ludwikiem XIV. Otrzymała doskonałe wykształcenie, a jej późniejsze kompozycje wydane w publikacji Premier livre de pièces de clavessin były jednym z ledwie kilku zbiorów utworów na klawesyn wydrukowanych w XVII w. we Francji.
Legendarny wenecki sierociniec Ospedale della Pietà (XVII-XVIII w.) był tak naprawdę wspaniałą szkołą muzyczną dla dziewcząt (koncerty wychowanków sierocińca były jedną z ówczesnych największych atrakcji „turystycznych” Wenecji); chłopcy, w przeciwieństwie do nich, uczyli się tam… handlu.
Owszem, kobiety nie mogły przez długi czas obejmować stanowisk kapelmistrzów, studiować muzyki na uczelniach czy dyrygować, ale tego typu przeszkody w nauce i karierze muzycznej pojawiały się na ich drodze już w momencie, gdy zasadnicza część osobowości twórczej była uformowana.
W XIX w. wiele kobiet uczyło się kompozycji u największych mistrzów, zdarzały się też przypadki, że kobiety same uczyły kompozycji (np. Karolina Ferrari została w 1875 r. honorowym profesorem kompozycji na Accademia Filarmonica di Bologna, wówczas jednej z najbardziej prestiżowych uczelni muzycznych na świecie).
Z kolei przykład zapomnianej dziś zupełnie Ludwiki Haenel de Cronenthall, która w 1853 r. rozpoczęła naukę w konserwatorium paryskim, studiując tam pianino, wiolonczelę, flet i kompozycję, aby w 1867 r. zdobyć za swoje utwory muzyczne medal na Światowych Targach w Paryżu, mówi wszystko o panującej wtedy „dyskryminacji”.
Argument – więcej „średnich” kompozytorek stanowi fundament „piramidy”, na której szczycie staną kompozytorki wybitne
Jest równie groteskowy. Dlaczego bowiem na Węgrzech, niemających w XVIII w. i na początku XIX w. ani żadnych tradycji muzycznych (jeśli chodzi o muzykę klasyczną), ani żadnych kompozytorów choćby średniego formatu, objawił się geniusz Franciszka Liszta?
Magdalena Żuraw
