Przez takie widowiska, jak „Golgota Picnic” można stracić wiarę. Ta jednoczesność przekazu i percepcji oddziałuje bowiem na duszę ludzką – mówi PCh24.pl prof. Jacek Bartyzel.
Wesprzyj nas już teraz!
Teatr postrzega się jako „sztukę wysoką”. Jednak większość skandalów w świecie artystycznym, o jakich ostatnio słyszymy, dotyczy właśnie tej aktywności kulturalnej. Co się stało z teatrem?
To nie jest tak, że teatr od zawsze i ze swej natury należał do sztuki wysokiej. Zacząć należy od statusu teatru jako sztuki różnej i odrębnej od dramatu, będącego sztuką słowa. Teatr jako odrębna sztuka został uznany – i to nie bez problemów – dopiero na przełomie XIX i XX wieku, kiedy powstało pojęcie „sztuki teatralnej”.
Teatr jako jedno z widowisk, w toku swego rozwoju wcale nie zawsze cieszył się uznaniem i dobrą reputacją. Okresy, kiedy teatr ma szlachetny wymiar są wyjątkami od reguły. Do nich można zaliczyć teatr grecki (ateński), kiedy jest on misterium religijno-politycznym polis. Szlachetny wymiar teatru kojarzymy z średniowieczem, jednakże ówcześni nazywali to, co my kojarzymy jako teatr, inaczej: ludus („gra”) albo misterium (co znaczy zarówno „służba”, jak i „tajemnica”). Kolejną epoką, gdy teatr zajmuje szlachetną pozycję są czasy Złotego Wieku w Hiszpanii XVI i XVII. Także dlatego, iż teatr ma tam po części (dramat eucharystyczny zwany auto sacramental) wymiar par excellence religijny.
Pamiętajmy zatem, że teatr szekspirowski, czy szerzej mówiąc elżbietański, wcale nie miał statusu szczególnie szlachetnego. Był ludowy i powszechny, nadto prześladowany przez purytańskie władze Londynu, traktujące wszelkie widowiska jako bezbożną rozrywkę.
Do XIX wieku teatr był traktowany jako wehikuł do wystawiania dramatu, ale w przeciwieństwie do niego miał zdecydowanie podejrzaną reputację. Mamy wyraźny podział: pisanie dramatu jest postrzegane jako zajęcie godne, wystawianie już zdecydowanie mniej. Jednak za najbardziej podejrzanych traktowano aktorów, np. odmawiano im pochówku na poświęconej ziemi. Z aktorką można było mieć romans, ale ożenek z nią traktowano by jak poślubienie prostytutki.
A jak wygląda to w Polsce?
Od końca XVIII wieku powstaje instytucja „teatru narodowego”. Jest on typowym pomysłem oświeceniowego projektu odgórnej indoktrynacji społeczeństwa w świeckim duchu. Jednak w Polsce teatr, oprócz masońsko-oświeceniowych konotacji, odgrywa rolę instytucji życia narodowego. Tam, gdzie jest to możliwe staje się ostoją ducha narodowego. Wiele pisze się o teatrze jako „świątyni narodowej”. Tworzy się pewnego rodzaju „religia teatru”.
W historii oczywiście podejmowano starania na rzecz uszlachetnienia teatru, także pod względem moralnym. Czego przykładem mogą być manifesty pochodzące z okresu międzywojennego, w których znajdziemy wiele o godności i powołaniu aktora. Warto pamiętać o „Reducie” Osterwy czy późniejszym Teatrze Rapsodycznym Kotlarczyka, w którym partycypuje młody Karol Wojtyła.
To, co się dzieje obecnie z teatrem, to ostateczna rezygnacja, by był on świątynią w jakimkolwiek sensie, czy to religijnym, czy narodowym. Nie jest to oczywiście polska specyfika – mamy do czynienia ze ślepym naśladownictwem tego, co się dzieje na Zachodzie.
To budowanie „antyświątyń” nie jest więc specyfiką polskiego teatru?
Jak już mówiłem, są to przejawy ogólnoświatowego trendu budowania antyświątyń i tworzenia antysacrum. Tego nie wymyślili polscy inscenizatorzy-brutaliści, oni to przejęli z zewnątrz. Reżyser spektaklu „Golgota picnic” jest Argentyńczykiem przywożącym do Polski swoje pomysły.
Jak Pan profesor ocenia podkreślanie przez artystów szoku, jako źródła inspiracji dającego do myślenia?
To jest bardzo przewrotny tok myślenia. Stawianie szokowania jako głównego zadania teatru jest wyjściem poza obszar estetyki. Gdybyśmy szukali źródeł tego podejścia, to przychodzi na myśl koncepcja „teatru okrucieństwa” francuskiego aktora i pisarza Antonina Artauda. Człowieka mającego zapewne iskrę geniuszu, lecz w gruncie rzeczy będącego osobą obłąkaną, który część życia spędził w zakładach psychiatrycznych. Jego koncepcja – jak sama nazwa wskazuje – zakłada, że teatr staje się katalizatorem pomagającym rozładować ludzkie okrutne skłonności. To specyficznie arystotelesowska katharsis („oczyszczenie” z namiętności). Czające się w nas złe skłonności mają być rozładowane poprzez brutalność przedstawień teatralnych.
Trywializując sprawę można uznać, że Artaud uważał, że jeśli w głowie widza pojawia się pomysł zamordowania teściowej, to lepiej, by zobaczył on to na scenie i tym samym rozładował złe emocje. Sam Artaud wiele nie zdziałał, lecz jego teorie, już po jego śmierci znalazły wielu naśladowców. Były natchnieniem dla pokolenia inscenizatorów-rewolucjonistów 1968 r. Cały nowoczesny teatr wywodzi się z Artauda. Do tego dochodzi wrogie nastawienia do literatury. Słowo funkcjonuje w teatrze jako coś pobocznego i małoważnego. Dodajmy do tego fascynację orientalnymi formami teatralnymi. W latach 60. i 70. najgłośniejszym przedstawicielem teatru okrucieństwa jest brytyjski reżyser teatralny Peter Brook, bez wątpienia wybitny, ale później było tylko gorzej, poprzeczka „szokowania” podnoszona coraz to wyżej doprowadziła do całkowitego zejścia na psy, czego efektem są dzisiejsze poczynania.
Nienawiść do słowa pociąga niechęć do autora. Czy stąd taki wysyp inscenizacji będących w opozycji do dramatu?
To zupełnie inna historia. Sięgnijmy wstecz, gdy Arystoteles pisze w Poetyce czym jest tragedia, to wymienia jej sześć składników. Cztery z nich (fabuła, charakter, działanie, język) są zawarte w dramacie, pozostałe dwa (śpiew i wystawa sceniczna) nie należą do sztuki słowa, filozof zatem się nimi nie zajmował. Cała teoria dramatu była teorią dzieła literackiego. Problem inscenizacji właściwie nie istniał do XVII wieku.
Dlaczego?
Ponieważ, czy to w teatrze antycznym, czy średniowiecznym, czy elżbietańskim dramaturg był zazwyczaj inscenizatorem. Zarówno Ajschylos, jak i Szekspir, inscenizowali własne dzieła. Problem zaczyna się, gdy teatr jako instytucja odrywa się od pisania. W XVIII wieku – raczej z winy teatru – rozchodzą się drogi dramaturga i inscenizacji. Dramaturg ma do wyboru dwie możliwości: pisarz może przestać się interesować się teatrem współczesnym i chcieć zbudować nowy, monumentalny, oparty na wzorcach klasycznych, jak wagnerowski Bayreuth. Druga droga obierana przez dramaturgów to pisanie bardzo szczegółowych didaskaliów, których przecież w dawnym teatrze nie było. Jeśli we współczesnych wydaniach Sofoklesa czy Szekspira natrafiamy na nie, to warto pamiętać, że dopisywali je wydawcy. Szekspir przecież nie musiał się sam pouczać, co i jak ma być wystawione i gdzie dzieje się akcja. To wynikało z tekstu. Szczegółowe didaskalia wywołują konflikt z inscenizatorem, jeśli ma on swoją wizję spektaklu. Kiedy pojawiła się zwycięska koncepcja teatru jako osobnej sztuki, pojawił się problem relacji tekstu dramatycznego do inscenizacji.
Do lat 70. inscenizacje – także te wzbudzające kontrowersje – toczyły się zgodnie z paradygmatem atencji wobec dramatu i linii przez dramaturga wyznaczonej. Obecnie przyjmuje się każde, nawet te najbardziej bezczelne naruszenie tekstu, jako dopuszczalne. Zostały zerwane wszelkie hamulce. W sukurs temu procesowi przyszła współczesna humanistyka postmodernistyczna. Ogromną rolę odgrywa dekonstruktywizm wobec tekstu dramatycznego: „dziś nikt już nie pyta o to, czy i jak teatr w adekwatny sposób «odpowiada» dominującemu nad wszystkim tekstowi. To raczej tekstom zadaje się pytanie, czy i jak potrafią stać się odpowiednim materiałem do realizacji teatralnego projektu” – jak pisze jeden z niemieckich postmodernistów.
Z jednej strony współcześni inscenizatorzy twierdzą, że świadomie odrzucają „starocie”, ale równocześnie się nimi podpierają. Kiedy na przykład Maja Kleczewska przenosi akcję Snu nocy letniej z Lasu Ateńskiego do zamtuza, to jej „twórcza interpretacja” wciąż obciąża Williama Szekspira, bo to jego imię i nazwisko widnieje na afiszu teatralnym.
Czy warto zajmować się tym, co się dzieje w teatrze?
Warto, zdecydowanie. Istnieje zakodowana tradycja prestiżu teatru jako czegoś, co nas uszlachetnia, co należy do kultury wysokiej. Kolejnym powodem jest fakt, że mimo istnienia bardziej masowych rozrywek, teatr jest wciąż obecny. Teatr jest sztuką najbardziej bezpośredniego kontaktu międzyludzkiego, co stanowi o jego sile. Tego nie ma w kinie czy teatrze telewizji, tam percepcja ma charakter bierny. Pamiętajmy, że teatr nie istnieje bez widza, z którym jest w bezpośrednim kontakcie. Stąd mamy analogie religijne: przedstawienie teatralne, nawet czysto „świeckie”, ma w sobie coś z liturgii (przypomnijmy, że dosłownie znaczy to „działanie na rzecz ludu”), a więc strukturalnie jest analogiczny do Mszy, jako zgromadzenia (ekklesia) ludu w akcie kultu religijnego, który także wytwarza interakcje pomiędzy uczestnikami. Dlatego siła teatru – nawet, jeśli ogranicza się do niewielkich grup ludzi – jest ogromna. Wrażenie, jakie powstaje na skutek percepcji bezpośredniej niezwykle silnie wpływa na osobowość człowieka i jego życie. Przez takie widowiska, jak „Golgota picnic”, można stracić wiarę. Ta jednoczesność przekazu i percepcji oddziałuje bowiem wprost na duszę ludzką.
Trzeba wciąż podejmować wysiłki na rzecz odbudowy teatru, takiego, który będzie dla duszy pokarmem, a nie trucizną.
Rozmawiał Łukasz Karpiel
