Ze splątanych, zasupłanych wstęg, tworzących pozornie abstrakcyjny ornament, wyłaniają się nagle zakończone szponami stopy i wykrzywione twarze. Nieokreślone, psie i smokowate stwory splatają swe fantastycznie wygięte, wydłużone, wstęgowate ciała i pożerają wzajemnie swoje ogony. Zewsząd wyziera tajemnicze, nieznane życie, pełne niedookreśleń, niedające się zdefiniować, a przy tym odurzające, niepojęte i niepokojące. Senne widziadła wynurzają się na powierzchnię tylko na mgnienie oka, aby natychmiast rozpłynąć się w dynamicznie wijących się splotach plecionki.
Powyższy opis nie obrazuje sceny z książki czy filmu science-fiction. Choć może się to wydać nieprawdopodobnym, ta na poły bajkowa, na poły surrealistyczna narracja, charakteryzuje ewangeliarzowe iluminatorstwo iryjskie, z czasów, gdy średniowieczna Irlandia przechodziła swój okres świetności, tj. pomiędzy VI a IX wiekiem.
Wesprzyj nas już teraz!
„Insula sanctorum et scholarum”
Rozkwit Szmaragdowej Wyspy związany był w dużej mierze z działalnością mnichów iryjskich, którzy w swej pobożności i żarliwości głoszenia Słowa Bożego wyróżniali się na tle ówczesnego europejskiego ruchu monastycznego. Ich misjonarska „ruchliwość” nie znała właściwie granic (istnieje nawet hipoteza, że dotarli do Ameryki Północnej), natomiast sama działalność wiązała się z wysoką kulturą artystyczną i intelektualną.
Irlandzcy duchowni, w cieniu klasztornych skryptoriów zajmowali się przepisywaniem ksiąg – zwłaszcza świętych, osiągając niebywały wręcz kunszt w ich zdobieniu. Woluminy, które znalazły się w iryjskich klasztorach, stanowiły przede wszystkim egzemplarze uratowane przez rzymskich uczonych i duchownych, którzy skryli się w Irlandii, uciekając przed plądrującymi Imperium Romanum germańskimi plemionami. W ten sposób owa „elita intelektualna Zachodu” uczyniła z Irlandii ostatni bastion kultury i cywilizacji antycznej, zaopatrzony w bogaty i różnorodny księgozbiór. Stale go też powiększano, dzięki kontynentalnym „zdobyczom” misyjnym, a także dokonując odpisów już posiadanych ksiąg liturgicznych, Wulgaty, pism teologicznych Zachodu. W ślad za nimi docierały także świeckie, pogańskie księgi, wzbudzając niekiedy, niepożądane wśród młodych, świątobliwych skrybów, zainteresowanie, a nawet fascynację.
Ponadto mnisi iryjscy, dla których łacina była językiem obcym i wyuczonym, wykorzystywali te manuskrypty do nauki języka i stylu łacińskiego. Dzięki temu mówili i pisali łaciną klasyczną, zanikającą coraz bardziej w krajach dawnego Imperium Romanum. Po upadku Cesarstwa Rzymskiego, zauważalne było znaczne obniżenie poziomu intelektualnego, a także barbaryzacja klasycznego języka łacińskiego oraz w ogóle tradycji i kultury na terenach dawnego Cesarstwa. Na kontynencie wulgaryzacja łaciny mówionej szła w parze z upadkiem pisma w jego graficznym wymiarze. W niepamięć odchodziły wypracowywane przez wieki kaligraficzne wzory antyczne, zastępowane niechlujnie pisanymi literami o wybujałych kształtach (tzw. pisma szczepowe).
Inaczej natomiast procesy te przebiegały w Irlandii. Mnisi iryjscy powielając rzymskie kodeksy stworzyli „przy okazji” swoiście irlandzki typ pisma – tzw. minuskułę irlandzką, nawiązującą w swej formie do antycznych wzorów półuncjalnych. Szczególny zachwyt wzbudzała i nadal wzbudza jej odmiana o zaokrąglonych literach, której w kaligraficznej precyzji i pięknie dorównuje jedynie benewentana – XI-wieczne pismo mnichów z Monte Cassino. Minuskuła iryjska, odwołująca się do antycznej spuścizny piśmienniczej, silnie oddziaływała na późniejszy rozwój pisma europejskiego, przyczyniając się znacznie do ukształtowania minuskuły karolińskiej, na której formach opiera się używany przez nas obecnie alfabet.
Święci spadkobiercy pogan
W związku z powyższym wydaje się zasadne uznanie mnichów iryjskich za strażników dziedzictwa cywilizacji antycznej w zakresie języka i literatury. W dziedzinie sztuki jednak byli oni od tradycji rzymskich jak najbardziej odlegli. Iryjska sztuka iluminatorska, czyli sztuka zdobienia rękopisów, ujawnia inne źródła i cechy, niż ta wypracowana przez starożytny Rzym. Wykazuje ona znaczną samodzielność wobec realistycznych przedstawień tradycji antycznych. Znana jest natomiast niemal wyłącznie z ewangeliarzy. Rozwijając się na gruncie lokalnej tradycji ornamentyki celtyckiej i germańskiej, w przeciwieństwie do klasycznej sztuki antyku i jej pochodnych, w iluminatorstwie iryjskim bardzo rzadko przedstawiano opisywane w tekście wydarzenia, ograniczając się raczej do dekoracji ornamentalnej. Z nieprześcignioną wręcz inwencją tworzono skomplikowane kompozycje oparte na motywach plecionki, spirali, zygzaka, kół i splotu monstrualnie wydłużonych, na wpół realnych lub zupełnie abstrakcyjnych zwierząt. Te powodujące nieodparte wrażenie ruchu motywy ornamentalne, realizując średniowieczną tendencję horror vacui, wypełniają niejednokrotnie całą stronę rękopisu.
Iryjska sztuka chrześcijańska narodziła się w łonie pogańskiej cywilizacji celtyckiej. Swoje piętno odcisnęły na niej ornamentacyjna tradycja germańska, stylizacja orientalna oraz figuralne zdobnictwo śródziemnomorskie. Wzajemne przenikanie wymienionych tradycji rzutowało na wiele przejawów życia artystycznego, wywołując niespotykane nigdy wcześniej ani później efekty estetyczne.
Niezaprzeczalny jest także wpływ chrześcijaństwa, które dotarło do Irlandii jeszcze za czasów trwania Cesarstwa Zachodniego, w pierwszej połowie V wieku. Chrystianizacja dokonana przez świętego Patryka spowodowała, że Irlandia pozostając poza terytorialnymi granicami Imperium Romanum, została włączona w Orbis Christianitas. Spowodowało to uruchomienie specyficznego mechanizmu kulturowego: społeczność wszedłszy na drogę przekształceń związanych z nawróceniem się na chrześcijaństwo, starała się zestroić swój dorobek i tożsamość kulturową z wymogami i potrzebami nowej religii. Szczególnie widoczne jest to na płaszczyźnie zdobnictwa. Pogańska sztuka zdobnicza, dotychczas wykorzystywana do upiększania klejnotów i przedmiotów użytku codziennego, zaczęła przedostawać się na teren sztuki chrześcijańskiej, także w zakresie zdobnictwa książkowego. Badania archeologiczne wykazują, że charakterystyczne plecionkowe, spiralne i zoomorficzne motywy celtyckie i germańskie, pierwotnie zdobiące biżuterię, naczynia użytkowe, uprzęże, hełmy, tarcze i inne przedmioty, zostały bezpośrednio przeniesione do sztuki chrześcijańskiej. Kościół, chcąc wniknąć głęboko w życie nowych społeczeństw, nie mógł bowiem lekceważyć ich dorobku artystycznego. Dokonał tu zatem zabiegu wykorzystania znanych poganom metod i środków artystycznych do swoich celów kultowych. „Zwerbowani” rzemieślnicy-artyści, utalentowani w dekorowaniu przedmiotów różnymi spiralami, plecionkami i postaciami zwierząt, mieli prawo w podobny sposób ozdabiać naczynia liturgiczne czy oprawy ewangeliarzy. Z czasem te same motywy pojawiły się także na kartach manuskryptów.
Anielskie księgi
Dekoracja rękopisów iryjskich, przede wszystkim ewangeliarzy, wiąże się w dużym stopniu z abstrakcją, oderwaniem od realnego świata i ma charakter wybitnie linearny, oparty na spiralach i splotach, w które, dla ożywienia wpleciono orientalnie stylizowane motywy zoomorficzne. Przepełniający je dynamizm powoduje wrażenie, jakby cała kompozycja była w ciągłym ruchu. Efekt ten osiągnięty został poprzez połączenie motywów spirali, plecionki i koła, które w sposób zdumiewający tworzą tło dla dziwacznego świata zjaw. W fantasmagorycznych wizjach niespodziewanie pojawiają się i nagle znikają, rozpływając się w plątaninie linii, głowy potworów i ludzi, łapy realnych i fantastycznych zwierząt, ogony ptaków. Płynność, kunsztownie dobrana kolorystyka i oryginalny repertuar form powołują do istnienia równoległą do naszej rzeczywistość. Świat – jakby zza lustra – który rządzi się swoimi własnymi prawami, w którym pod wpływem zaskakujących metamorfoz jedne istoty przeistaczają się w inne, by ostatecznie rozpłynąć się, ale tylko na chwilę, w geometrycznych układach splotów. Tym tajemniczym, zdumiewającym pomysłowością i precyzją kompozycjom, przypisywano niekiedy w średniowieczu anielskie autorstwo.
Na podstawie zachowanych iryjskich ewangeliarzy można domniemywać, iż nie było pełnej dowolności w ich zdobieniu, przeciwnie, funkcjonował wypracowany przez wyspiarskich artystów program dekoracyjny. Jego trzon stanowiły trzy iluminowane stronice poprzedzające każdą z Ewangelii.
Pierwsza zawiera chrześcijański symbol ewangelisty, odpowiednio: człowiek lub anioł – Mateusz, lew – Marek, wół – Łukasz, orzeł – Jan. Przedstawienia antropomorficzne są w iluminatorstwie iryjskim pierwotnie bardzo rzadkie. Jeśli jednak występują (podobnie jak w przypadku wyobrażeń zoomorficznych), to wywodząc się od form abstrakcyjnych, służą jedynie celom dekoracyjnym. Precyzyjnie uproszczone i stylizowane elementy ciał zwierzęcych i ludzkich, fałdy szat, a nawet włosy dostosowują się do geometrycznego, powtarzającego się wzoru i do złudzenia przypominają ozdoby wytwarzane przez rzemieślników. Doskonałym przykładem realizacji tego artystycznego zamysłu jest wizerunek orła symbolizujący św. Jana, umieszczony w najstarszym zachowanym, pochodzącym z połowy VII wieku ewangeliarzu, w tzw. Księdze z Durrow. Kształt krótkich, rozwichrzonych na piersi i długich na skrzydłach piór, zmieniających się w geometryczny wzór, przywodzi na myśl efekt charakterystyczny dla wyrobów złotniczych wykonanych w technice emalii komórkowej. Wyraźny kontur ciała ptaka, silnie podkreślający głowę i dziób, przypomina gruby drut, którym obwodzono komórki. Ponadto całościowe ujęcie orła, który ma pingwinie skrzydła opuszczone aż do szponów, głowę ujętą z profilu i nogi łączące się ściśle z frontalnym korpusem, upodabnia go do antycznej fibuli (ozdobna agrafka do spinania szat) w kształcie ptaka.
Ewolucja w zakresie zdobnictwa iryjskiego spowodowała, iż w późniejszym okresie obok symboli ewangelistów, umieszcza się także ich figuralne, realistyczne wyobrażenia. Jest to wynik oddziaływania sztuki śródziemnomorskiej.
Strony kobiercowe i inicjały
Kolejnym elementem charakterystycznym dla iryjskiego iluminatorstwa ewangeliarzowego są „strony kobiercowe” (strona taka następuje zazwyczaj po tej zawierającej symbol ewangelisty). Strony te są szczelnie pokryte ornamentami, których wygląd przywodzi na myśl kobierzec, stąd ich umowna nazwa. Dla wczesnośredniowiecznych artystów stanowią one swoistą formę wypowiedzi, którą nie jest sztuka figuralna, dość uboga i zależna od późnoantycznych wzorów, lecz ornament. Wyzwala on wyobraźnię od obciążenia treściowego i mniej krępuje obowiązującymi wzorami. Nieregularnie wijące się linie, sploty, oszałamiająco niespokojne spirale i zwoje lub też niemal geometrycznie układająca się plecionka, przetkane motywami zwierzęcymi przemawiają do nas wspaniałym, spójnym językiem dekoracyjnych form. Te „dywanowe” kompozycje ujawniają niecodzienną doskonałość techniczną: każda linia, splot, smocza głowa czy ptasi szpon są na swoim miejscu. Nieokiełznany ruch równoważony jest przez kompozycyjny ład. Owe iryjskie „kobierce” ujawniają sposób myślenia nieskrępowany ostatecznie logicznym następstwem i jako takie stanowią przykład na wskroś pogańskiego ornamentu, który zostaje jednak w swym centralnym punkcie uświęcony znakiem krzyża.
Ostatnim, nieodzownym elementem zdobienia ewangeliarza jest inicjał incipitowy – bogato zdobiona pierwsza litera tekstu. Na kontynencie także funkcjonował ozdobny inicjał, jednak jego motywy dekoracyjne – dość ubogie i proste elementy roślinne i zwierzęce – nie wykraczają poza zarys wykreślonej za pomocą linijki i cyrkla litery, ale raczej stanowią jej wewnętrzny dodatek bądź element składowy. Inaczej jest w przypadku inicjałów iryjskich. Chociaż pierwotnie jedyną ich ozdobą jest obwódka z czerwonych punkcików, która stanowi zresztą cechę charakterystyczną wyspiarskiej kaligrafii, z biegiem czasu „rozrastają się” owe inicjały do niepohamowanego w swej dynamice ornamentu, „wypełzającego” poza odręcznie narysowaną literę i wypełniającego hermetycznie całą stronicę.
Najpiękniejsze inicjały możemy znaleźć w pochodzącym z około 800 roku ewangeliarzu, noszącym miano Księgi z Kells. Jest ona zarazem najwspanialszym przykładem zanikającego już powoli od IX wieku, nurtu celtycko-iryjskiego, którego główny akcent położony jest na funkcję dekoracyjną. Ornament króluje tu w stopniu niespotykanym gdzie indziej, a zdobnicza finezja urzeka na tle innych rękopisów wyspiarskich. Nad dekoracją najważniejszych stron tego dzieła pracowało najprawdopodobniej kilku malarzy-iluminatorów. Jeden z nich, ze względu na niezwykłą finezję rysunku, którego szczegóły są niemal niewidoczne dla ludzkiego oka, zyskał w literaturze przedmiotu przydomek „złotnika”. Jest on także najprawdopodobniej współautorem, uznawanej za jedną z najpiękniejszych iluminacji świata, incipitowej strony Chi-Ro, zwanej tak od trzech greckich liter – χρι, tworzących niezwykle dekoracyjny inicjał. Jest to abrewiacja, której rozwinięcie to słowo Christi (stanowi ono początek Ewangelii św. Mateusza: Christi autem generatio…). Karta ta w pełni ukazuje niepowtarzalność iryjskiego „ornamentalizmu” inicjałowego, jego niewyobrażalne: precyzję, kunszt i wyrafinowanie. Integracja motywów wstęgowych, zoomorficznych i geometrycznych jest podstawą zdumiewających metamorfoz i powoduje wrażenie nieustającego, szalonego, wijącego się ruchu. Pojawiają się tu ponadto przedstawienia figuralne: aniołowie o rozpostartych skrzydłach, ludzkie głowy, a nawet cała naturalistyczna scena wpleciona w dolną część litery χ: dwa szczury skubiące okrągły opłatek, obserwowane przez dwa koty. Obrazek ten może symbolizować wiernych niegodnie przyjmujących Eucharystię i czekający ich sąd. Te przedstawienia figuralne uznać należy za pewnego rodzaju dodatek wzbogacający tylko ornament.
Wspaniałe bogactwo, spoistość oraz żywiołowość dekoracyjnego języka ewangeliarzy stawiają je wśród największych zabytków sztuki europejskiej. Wczesnośredniowieczny ornamentalizm iryjski ma charakter abstrakcyjny – jego treść nie daje się do końca okiełznać i określić, jego celem nie jest opowiedzenie jakiejś historii. Jako dekoracja Ewangelii, która jest swoistym mostem łączącym doczesność z życiem przyszłym, stanowi raczej pobożną ofiarę złożoną z kosztownych materiałów i wielkiego trudu wykonania, która ma poświadczyć świętość objawionego tekstu.
Agnieszka Lissowska
Tekst ukazał się w nr. 5 dwumiesięcznika „Polonia Christiana”.
