W początkach szesnastego stulecia nowo wybrany papież z rodu della Rovere, wstępując na piotrowy tron, przyjął imię Juliusz postanowił zmienić miejsce zamieszkania i przeniósł papieskie apartamenty w inną część pałacu. Wybrał w tym celu pomieszczenia na drugim piętrze, a dekoracje ścian powierzył młodemu, ale już powszechnie znanemu i uważanemu za wybitnego, malarzowi Rafaelowi Sanzio. Co prawda ani dostojny mecenas, ani artysta nie dożyli zakończenia prac, jednakże stanze (czyli pokoje) watykańskie stały się jednym z najwspanialszych dzieł malarskich dojrzałego renesansu, zapewniając zarówno papieżowi, jak i malarzowi, godne miejsce w dziejach sztuki.
W jednym z tych pomieszczeń, zwanym Stanza della Segnatura, znajdują się trzy freski, każdy o odrębnej tematyce, ale jednocześnie tworzących spójny obraz ludzkiej duchowości. Są to Szkoła ateńska, będąca swoistym zbiorowym portretem starożytnych filozofów. Drugim jest Parnas, ukazujący stojących wokół tronującego Apolla antycznych i renesansowych poetów. Trzecie malowidło nowi równie tradycyjną, co błędną nazwę: Dysputa o Najświętszym Sakramencie. Nie jest to bowiem żadna „dysputa”, zaś tradycyjne tytułowanie jest skutkiem zapisu Vasariego, który mówi o „debatujących postaciach”.
Całość dekoracji stanowi, zgodnie z papieskim zamówieniem zobrazowanie poszukiwania słynnej triady: Prawdy, Dobra i Piękna. Szkoła ateńska oraz Dysputa o Najświętszym Sakramencie nawiązują do Prawdy racjonalnej i Prawdy objawionej, natomiast artyści ukazani w scenie Parnasu prezentują poszukiwania Piękna. Prawda, Dobro i Piękno stanowią etapy pośrednie służące do osiągnięcia ostatecznej Prawdy i najwyższego Dobra.
Wesprzyj nas już teraz!
Dysputa podzielona jest na dwie strefy: górną-Niebiańską i dolną-Ziemską. U góry widzimy tronującego Zbawiciela, po którego obu stronach siedzą Matka Boża oraz św. Jan-Chrzciciel. Powyżej Chrystusa widzimy postać Przedwiecznego Boga-Ojca, a poniżej Ducha Świętego pod postacią gołębicy. Wszystkie postacie Trójcy Świętej ustawione są na osi obrazu, a na tej samej linii malarz usytuował ustawiony na ołtarzu Najświętszy Sakrament, będący centralnym punktem dolnej strefy malowidła.
Całość kompozycji ukazuje zgromadzenie świętych, zebranych wokół Boskiej Obecności. Warto zauważyć, że artysta zdecydował się w sferze ziemskiej ukazać Kościół Pielgrzymujący, czyli nie tylko świętych Pańskich ale także osoby żyjące lub już zmarłe, ale nie wyniesione na ołtarze. Adorują oni Ciało Zbawiciela ustawione na ołtarzu, a wchodzą w interakcje nie tylko z Sanctissimum ale także między sobą. Od wielu lat historycy sztuki starają się nie tylko zidentyfikować poszczególne postacie, ale i rozszyfrować znaczenie poszczególnych elementów oraz całości obrazu, traktując go czasami jak szaradę, wymagającą wyjaśnienia. W tym tekście postaram się pójść dalej tym tropem, jednakże starając się aby naszej uwadze nie uszedł najważniejszy temat, czyli tajemnica obcowania świętych.
Dlatego też należy rozpocząć od strefy niebiańskiej. Jest ona nawiązaniem nie tylko do Objawienia św. Jana ale także do wizji proroka Daniela (Dn 7,9-14)
Patrzałem, aż postawiono trony, a Przedwieczny zajął miejsce. Szata Jego była biała jak śnieg, a włosy Jego głowy jakby z czystej wełny. Tron Jego był z ognistych płomieni, jego koła – płonący ogień. Strumień ognia się rozlewał i wypływał od Niego. Tysiąc tysięcy służyło Mu, a dziesięć tysięcy po dziesięć tysięcy stało przed Nim. Sąd zasiadł i otwarto księgi. Z powodu gwaru wielkich słów, jakie wypowiadał róg, patrzałem, aż zabito bestię; ciało jej uległo zniszczeniu i wydano je na spalenie. Także innym bestiom odebrano władzę, ale ustalono okres trwania ich życia co do czasu i godziny. Patrzałem w nocnych widzeniach: a oto na obłokach nieba przybywa jakby Syn Człowieczy. Podchodzi do Przedwiecznego i wprowadzają Go przed Niego. Powierzono Mu panowanie, chwałę i władzę królewską, a służyły Mu wszystkie narody, ludy i języki. Panowanie Jego jest wiecznym panowaniem, które nie przeminie, a Jego królestwo nie ulegnie zagładzie.
W tle za Przedwiecznym (zobrazowanym pod postacią siwobrodego starca) ukazano złotą przestrzeń z „nieprzeliczonymi” postaciami anielskimi, zaś samej postaci Boga-Ojca towarzyszy sześciu archaniołów, ukazanych dosyć schematycznie, co wynika z prostego faktu, że nie są oni bohaterami malowidła, a jedynie symbolizują Boską chwałę, opisywaną już w prorockich wizjach Starego Testamentu.
Natomiast Rafael zindywidualizował postacie ukazane poniżej, towarzyszące Zmartwychwstałemu Synowi Człowieczemu oraz Duchowi Świętemu. Są to najważniejsi przedstawiciele historii Zbawienia. Widzimy tam między innymi Mojżesza – łatwego do rozpoznania dzięki tablicom dekalogu, św. Wawrzyńca – diakona i męczennika, Dawida, św. Jana, czy św. Piotra. Symetrycznie do pierwszego biskupa rzymskiego ukazano św. Pawła – obaj książęta apostołów ukazani są po zewnętrznych stronach grupy świętych.
Jednakże w górnej strefie dominuje grupa Zbawiciela, ukazującego stygmaty, któremu towarzyszą Maryja i św. Jan. Ta grupa jest nawiązaniem do jednego najważniejszych ideowo i artystycznie typu ikonograficznego, czyli deesis. Słowo to oznacza po grecku usilną modlitwę, zaś motyw ikonograficzny prezentuje wstawiennictwo w czasie sądu ostatecznego. Motyw ten powstał w sztuce bizantyjskiej ale miał swoje odniesienia w zachodniej sztuce średniowiecznej. Czasy nowożytne zdecydowanie osłabiły znaczenie tego motywu, chociaż nie umniejszyły w niczym znaczenia modlitwy wstawienniczej. Jednakże na fresku Rafaela motyw Sadu Ostatecznego nie występuje. Artysta wykorzystuje wspaniałą, wielowiekową tradycję ikonograficzną do ukazania, nie tyle nowych, co bardzo zmodyfikowanych treści.
Kluczem do ich zrozumienia jest, ukazany w dolnej strefie fresku, kościół pielgrzymujący. Sensem jego istnienia jest nie tylko odniesienie do Chwały Boga w niebie, czyli górnej partii obrazu, ale przede wszystkim w sakramencie Ciała Pańskiego, ustawionego na ołtarzu. Nikt z oglądających nie ma najmniejszej wątpliwości odnośnie jednoznacznego utożsamienia Trójcy Świętej w niebiosach i sakramentu na ołtarzu.
Wokół ołtarza zgromadzona jest liczna grupa postaci prominentnych nie tylko w przeszłości, ale także w Kościele współczesnym artyście. Na fresk o jednoznacznie religijnej treści przeszli bohaterowie umiejscowionej na przeciwległej ścianie Szkoły Ateńskiej. Ustawiony tyłem do widzów mężczyzna w zielnej szacie i niebieskim płaszczu to Arystoteles współpracujący ze świętymi Ojcami Kościoła, Grzegorzem i Hieronimem. Po przeciwnej stronie ołtarza Platon powtarza swój gest z „filozoficznego” fresku, ale zamiast wiecznych idei wskazuje na Trójcę Świętą, będącą idealnym wzorcem widzialnego znaku – czyli Eucharystii. W tłumie otaczającym ołtarz, oprócz wspomnianych już Ojców kościoła, widać innych wybitnych autorów lub znaczące postacie w dziejach kościoła hierarchicznego. Święci Tomasz i Bonawentura wciąż stanowili najważniejsze autorytety teologiczne rzymskiego chrześcijaństwa. Widzimy Dantego, widzimy papieży Sykstusa II i Sykstusa IV, a także skrytego we franciszkańskim habicie papieża Juliusza II. Stoi on tuż za Platonem, w najbliższym otoczeniu ołtarza.
Z kolei w lewym rogu Santi usytuował własną postać – młodzieńca ukazującego gestem dłoni całą, zobrazowaną przez siebie, historię. Zaś tuż koło niego stoi Bramante, jak się zdaje postać kluczowa dla zrozumienia treści obrazu. Był to wybitny artysta i intelektualista swych czasów. Ale przede wszystkim wybitny i znany w całej Italii budowniczy.
Nie sposób nie połączyć jego postaci z dwoma elementami obrazu. W tle dolnej partii (po lewej ręce oglądającego) widzimy pejzaż ze wznoszoną budowlą. Część uczonych identyfikuje ten fragment z pracami na watykańskim wzgórzu – czyli przebudową bazyliki św. Piotra, jednakże można domyślać się że nie jest to jedyna warstwa znaczeniowa obrazu. Świadczy o tym ukazany symetrycznie po drugiej stronie kamieniołom białego, najszlachetniejszego, marmuru. Tak imponująca bryła kamienia jest zarazem zarysem wznoszonej świątyni watykańskiej, ale także kamienia z którego buduje się nową Jerozolimę.
Budowa Nowego Jeruzalem, nowej świątyni, była wykorzystywana w chrześcijańskiej symbolice od samego początku, czyli od opisu w Objawieniu św. Jana.
I ujrzałem niebo nowe i ziemię nową, bo pierwsze niebo i pierwsza ziemia przeminęły, i morza już nie ma. I Miasto Święte – Jeruzalem Nowe ujrzałem zstępujące z nieba od Boga, przystrojone jak oblubienica zdobna w klejnoty dla swego męża. I usłyszałem donośny głos mówiący od tronu: «Oto przybytek Boga z ludźmi: i zamieszka wraz z nimi, i będą oni Jego ludem, a On będzie „BOGIEM Z NIMI” (Ap, 21, 1-3)
Ukazany w watykańskim malowidle obraz Kościoła ziemskiego jest obrazem budowy Nowego Jeruzalem, wspólnoty świętych, tych żyjących i tych, którzy przebywają w niebiańskiej chwale. Ale – zgodnie z myślą renesansową – owa budowa wymaga wykorzystywania także ziemskiej mądrości. Stąd na fresku obecność Platona, Arystotelesa, Bramantego czy Wergiliusza. Nie ma możliwości rozerwania teologii i filozofii, tak jak kościół ziemski nie może być oderwany od tego wiecznego. Kościół ziemski wciąż się buduje, wciąż udoskonala się. Zaś pomoc od zbawionych uzyskuje dzięki ich nieustannej modlitwie wstawienniczej.
Juliusz Gałkowski
