Są dwa rodzaje ofiary: albo poświęcamy siebie dla innych, albo poświęcamy innych dla siebie. Zauważymy tę różnicę, gdy weźmiemy np. test szkatułek w Kupcu weneckim – gdzie miłość oznacza oddanie życia, śmierć dla siebie dla ukochanej osoby. Tak zdobywa się rękę Porcji – będąc gotowym umrzeć dla niej. W Romeo i Julii jest na odwrót. Ostatecznie Romeo i Julia stają się kompletnie i absolutnie bałwochwalczy wobec siebie nawzajem – wskazuje pisarz i literaturoznawca Joseph Pearce w rozmowie z Janem F. Franczakiem.

  

JJF: Zanim zaczniemy wątek „Romea i Julii”; pod zapisem naszej rozmowy o literaturze starożytnej znalazł się taki komentarz: „Mam pytanie do Panów, a w szczególności do Pana Pearce’a. W Stanach Zjednoczonych wiele głosów twierdzi, że skuteczna i zrównoważona polityka wymaga odwołania się do greckiej tragedii. W swojej nowej książce amerykański publicysta polityczny Robert Kaplan pisze tak: «Jak definiowali to Grecy, tragedia nie jest triumfem zła nad dobrem, lecz powodującym cierpienie triumfem jednego dobra nad drugim dobrem». Kaplan uważa, że wnioski wyciągane z klasycznej tragedii greckiej oraz szekspirowskiej prowadzą do poglądu, iż decydenci w USA muszą myśleć tragicznie, aby uniknąć tragedii. Ta perspektywa często wiąże się z teorią realistyczną lub podobnymi koncepcjami, które raczej nie prowadzą do trwałych rozwiązań i zazwyczaj nadmiernie podkreślają czynniki oraz opcje militarne.

Kaplan twierdzi, że tragedia polega na odważnej próbie naprawiania świata, ale tylko w pewnych granicach. On i inni autorzy szukają ukrytej gramatyki współczesnej epoki w greckiej tragedii, przynajmniej w świecie anglosaskim, który przeżywa kryzys kulturowy i religijny”.

 

JP: Cóż, to intrygująca perspektywa. Nie będę się odnosił w komentarzu do osoby, która zadała pytanie, ale zakładając, że jej opis książki Kaplana jest dokładny, powiedziałbym przede wszystkim, że definicja tragedii u Kaplana jest błędna. Tragedia grecka i tragedia szekspirowska różnią się od siebie, i o tym moglibyśmy porozmawiać. Szekspir nie naśladuje po prostu greckiej tragedii. Robi z tragedią coś nowego.

Ale jeśli chodzi o tragedię grecką – opowiada ona o kimś, kto jest szlachetną, heroiczną postacią, a mimo to ma tragiczną skazę, zazwyczaj związaną z grzechem pychy – hybris. I właśnie ta skaza prowadzi do upadku bohatera, a także do zniszczenia innych, także tych niewinnych.

I powiedziałbym w rzeczywistości, że ta definicja greckiej tragedii jest o wiele bardziej adekwatna do współczesnej polityki, gdzie dzisiejsi politycy przez własną pychę doprowadzają ostatecznie do swojego upadku. Przy okazji jednak wyrządzają ogromne szkody własnym krajom, własnym narodom, a czasem nawet być może prowadzą do wojny. Sądzę zatem, że faktycznie można wyciągnąć pewne wnioski z obserwacji greckiej tragedii. Jednak nie uważam, by były to te lekcje, które sugeruje Kaplan – zakładając, że opis jego książki jest trafny.

 

To, jeśli dobrze rozumiem, przypomina mi lekcje literatury z lat 80. w komunistycznej Polsce, gdzie typowa interpretacja Antygony Sofoklesa brzmiała, że to konflikt równoprawnych, przeciwstawnych racji albo równorzędnych argumentów postawionych na tej samej płaszczyźnie. Od dawna mam przekonanie, że to błędna, wręcz zła interpretacja tej wielkiej sztuki. Nie można bowiem stawiać na równi zasad ustanowionych przez bogów – jak w starożytnej Grecji – i argumentów czy reguł stworzonych przez ludzi.

 

Myślę, że zwracasz uwagę tutaj na coś bardzo istotnego i chciałbym odpowiedzieć na to dwojako. Po pierwsze, o samej Antygonie. Jest zupełnie jasne – niezależnie od naszej własnej perspektywy – że punkt widzenia autora, czyli podejście Sofoklesa do tej historii, jest taki, iż król Kreon to tyran. I dlatego jego perspektywa jest perspektywą tyranii. Odstręcza własnego syna i doprowadza do jego śmierci oraz śmierci Antygony.

To jest zupełnie jasne na podstawie samej sztuki – chyba, że ktoś ją odczyta rażąco błędnie – że z perspektywy Sofoklesa Antygona jest bohaterką, a ten pogląd podziela też chór. Chór czasem zachowuje się tchórzliwie, ale wiemy, iż to ze strachu przed królem, a nie dlatego, że się z nim zgadza – co jest bardzo adekwatne do komunistycznej Europy Wschodniej w czasach, o których wspomniałeś.

Ale druga rzecz, którą chcę powiedzieć – i myślę, że to pewnie wpisuje się w tezę Kaplana – to że zamiast hierarchii moralnej, czyli dobra i zła, mamy po prostu wolę mocy. Stąd nie ma dobra ani zła. Jesteśmy poza dobrem i złem, jak u Nietzschego. Jest wola mocy, a tragedia po prostu jest o władzy.

Nie, nie jest. Mówi ona o słabości – słabości moralnej, która powoduje destrukcję. Więc to dążenie, by relatywizmem zniwelować hierarchię cnót, którą widzimy w wielkich dziełach cywilizacji zachodniej, zamieniając ją w jedynie grę sił między potęgami – to jest błędna interpretacja tych dzieł.

 

Poza tym uważam, że jest jeszcze jeden ważny element w tragedii greckiej – pojęcie fatum: nie możemy go uniknąć; cokolwiek zrobimy, nasz los jest taki, a nie inny, i nic na to nie poradzimy.

 

Tak, to kolejna rzecz, która jak przypuszczam jest ważna w interpretacji. Ale nawet wtedy – niekoniecznie nie zgadzając się z tobą, Janie – chciałbym dokonać rozróżnienia: nawet wówczas okoliczności mogą być takie, że nic nie możemy zrobić, i możemy to zaakceptować również z perspektywy chrześcijańskiej.

Można znaleźć się w obozie koncentracyjnym Auschwitz albo w Archipelagu GUŁag i los jest już przesądzony – wykluczywszy cud – będzie się tam gniło i umrze. Ale chodzi o to, że istnieje Opatrzność, która uchyla to fatum, przekracza je i jest wobec niego transcendentna: że jeśli pozostanie się wiernym temu, co dobre, prawdziwe i piękne w fatalnych okolicznościach, to ostatecznie triumfuje się nad tymi okolicznościami idąc do nieba. Nie uratuje to przed śmiercią w obozie koncentracyjnym, ale będzie to ostateczny triumf – przebywanie z Bogiem w niebie.

I myślę, że to zresztą dotyczy greckiej tragedii o wiele bardziej niż wielu ludziom się wydaje. Bo w Antygonie na przykład mamy coś takiego: żyję tylko przez chwilę. Podobanie się ludziom może być ważne tylko do pewnego stopnia, bo kiedy umrę, będę z bogami na zawsze. Więc o wiele ważniejsze jest martwienie się o swój wieczny los niż o los doczesny.

Dlatego zatem nawet w Antygonie jest jasne, że musi istnieć telos – i tym telos jest to, że ostatecznie wejdzie się do królestwa bogów, a nikt nie chce wejść do królestwa bogów jako ich wróg.

 

Filozofia nieznana autorowi...

 

Zaczynając rozmowę o starożytnej tragedii, tak naprawdę zaczęliśmy temat teatru. Rozmawialiśmy już o jednej z najważniejszych sztuk Szekspira – Kupcu weneckim. To również jest pewnie jedna z najbardziej błędnie interpretowanych sztuk Szekspira.

Ale jest jeszcze jedna sztuka, która cieszy się ogromną popularnością i pewnie była czytana, odczytywana i interpretowana na nowo oraz wystawiana niezliczoną ilość razy. Mam tu popularne wydanie Romea i Julii. Jest to zatem dramat o romantycznej miłości od pierwszego wejrzenia. Niestety, kochankowie nie mają szczęścia żyć długo i szczęśliwie z powodu, jak wiemy, waśni rodowej i, niestety, wszystko kończy się tragicznie. Czy to prawidłowe streszczenie tej sztuki?

 

Nie. Napisałem książkę Shakespeare on Love („Szekspir o miłości”), która dotyczy właśnie Romea i Julii. Podtytuł brzmi: Seeing the Catholic Presence in „Romeo and Juliet” („Widzenie katolickiej obecności w Romeo i Julii). Więc tak – to, co właśnie powiedziałeś i podsumowałeś, to coś, co ja nazywam romantyczną lekturą Romea i Julii. Pierwsza rzecz, którą trzeba powiedzieć: romantyzm jako ruch miał dopiero pojawić się w przyszłości za 200 lat. Szekspir na pewno nie patrzył na rzeczywistość przez pryzmat romantyzmu, bo ten jeszcze nie zaistniał. Więc pierwsze, co musimy mieć na uwadze: próba rzutowania na dzieło nieznanych autorowi filozofii to ewidentny sposób narzucania swojego punktu widzenia na integralność samego dzieła.

Ale oczywiście romantyczna miłość w sensie namiętności i pozwalania, by nasze erotyczne pożądania przejęły kontrolę nad rozumem – to coś, co istnieje od najstarszych czasów. Widzimy to w Eneidzie w relacji Dydony i Eneasza. Szekspir jest więc oczywiście tego świadomy i w rzeczywistości jego podejście w Romeo i Julii jest dokładnie takie samo jak u Wergiliusza: że pozwalanie, by namiętne erotyczne pożądanie wzięło górę nad racjonalnym rozumieniem rzeczywistości i cnoty, jest destrukcyjne dla samych partnerów, ale też dla innych wokół.

 

Wspomniałeś już o swojej książce. Poświęciłeś ją w całości tej popularnej i wielkiej sztuce. Niestety, wydaje się, że jest tak samo źle interpretowana jak Kupiec wenecki, co zaskakuje. Jesteś też redaktorem wydania Romea i Julii w serii Ignatius Press, które polecam. To bardzo dobrze opracowana edycja tego wielkiego dramatu, są tam świetne eseje krytyczne. Myślę więc, że potencjalni czytelnicy mogą się bardzo dużo z niego nauczyć.

Zacznijmy od początku. W swojej książce wspominasz, że Szekspir czerpał inspirację z dzieł różnych autorów i że to było typowe w jego czasach. Pisząc o Romeo i Julii, wspominasz o czymś, co nazwałeś procesem kreatywnej rewizji i co twoim zdaniem jest częścią motywacji inspirującej Szekspira przy wyborze tematu. Co to dokładnie znaczy? Wyjaśnijmy to Czytelnikom, bo myślę, że to ważne, żeby zrozumieć też Romea i Julię i niektóre inne dramaty Szekspira.

 

Ogólnie rzecz biorąc Szekspir nie wymyślał fabuł od zera. Brał istniejące już historie, a potem robił z nimi różne rzeczy. Więc bardzo ciekawe jest zobaczyć, co on z nimi robi, gdyż daje to nam pewien wgląd w jego motywy. Bo jeśli zmienia źródło – to jak je zmienia, w jaki sposób i w jakim celu?

To pozwala nam zatem uzyskać bardzo cenny wgląd w psychikę Szekspira, w jego przekonania, motywy, intencje. Patrzenie na oryginalne źródło, a potem na to, jak dramaturg podąża w pewnym kierunku i w pewien sposób – pozwala nam bardzo dobrze go zrozumieć.

To właściwie bardzo dobra metoda na wgląd w intencje autora sztuk: zobaczyć, czym jest motywowany – a często nie tylko motywowany, ale wręcz sprowokowany wcześniejszym dziełem – żeby przedstawić opowieść tak, by według niego bardziej odzwierciedlała rzeczywistość.

 

Ale jaki był pomysł Szekspira w zmienianiu tego oryginalnego tekstu? Jak go zmienił? Bo to jest tutaj istotne.

 

Jest więcej niż jedno źródło, ale głównym źródłem, z którego prawdopodobnie korzystał Szekspir przy Romeo i Julii, jest wcześniejszy poemat Arthura Brooke’a, zatytułowany The Tragical History of Romeus and Juliet (Tragiczna historia Romeusa i Julii) – poemat narracyjny wydany około 20 lat wcześniej. Dwie rzeczy od razu rzucają się w oczy w oryginale Brooke’a, które Szekspir zmienia.

Pierwsza to antykatolicyzm pierwotnego utworu. W poemacie Brooke’a złoczyńcą jest brat Wawrzyniec. To on – poza waśnią dwóch rodów – jest tym, którego papistowskie machinacje są problemem. A Szekspir oczywiście czyni brata Wawrzyńca postacią problematyczną, słabą, jednak ostateczny werdykt Księcia Escalusa na końcu brzmi: „znana nam była twoja świątobliwość”[1] (we still have known thee as a holy many). Innymi słowy – nawet kiedy popełnia błędy, jego motywy są święte. Jeśli ma słabość, to jest to element tchórzostwa. Jest człowiekiem, ale nadal jest znany jako człowiek święty.

Więc Szekspir zmienia tego złoczyńcę w osobę, która niemal jako jedyna w całej sztuce w ogóle wypowiada jakąkolwiek mądrość. Wszyscy inni – w większości Mercutio i Benvolio – czasami podzielą się jakimś drobnym okruchem mądrości, ale w większości w sztuce pochodzi ona z ust franciszkanina. Więc to pierwsza rzecz: Szekspir koryguje antykatolickie uprzedzenie oryginału.

Druga bardzo ciekawa rzecz jest taka, że czyni Julię znacznie młodszą w swojej sztuce niż w oryginale, z którego korzystał. W oryginale ma chyba 16 lat, Szekspir czyni ją wciąż trzynastolatką, niespełna czternastolatką. Zatem trzy lata młodszą. W poemacie Brooke’a nie znamy dokładnie wieku Romea, Szekspir też go nie podaje, ale Romeo jest na tyle dorosły, że cynicznie żartuje z Mercutiem o miłości. Jest na tyle dorosły, że próbuje uwieść Rosalinę – włącznie z oferowaniem jej pieniędzy, żeby otworzyła przed nim łono. Więc to nie jest dzieciak. Dodatkowo jest na tyle mężczyzną, że pokonuje w pojedynku szermierczym groźnego Tybalta, którego wszyscy się boją. Zatem wyraźnie nie jest dzieckiem. Z pewnością nie ma mniej niż 18 lat – możemy powiedzieć na podstawie wszystkich dowodów. A Julia ma 13.

Nagle więc dynamika erotyczna zmienia się drastycznie, kiedy mamy mężczyznę, który w zasadzie uwodzi dziecko. I oczywiście dochodzi do tego fakt, że Szekspir czyni swą sztukę prokatolicką, a nie antykatolicką.

 

O wieku Julii będę chciał jeszcze chwilę porozmawiać, ponieważ to w sztuce znaczący element, który należy pokazać. Ale oczywiście, jeśli mówimy o sztukach Szekspira, robił to samo w innych dramatach. Zmieniał znaczenia, żeby były prokatolickie, a nie antykatolickie. Widać to w Kupcu weneckim i w Hamlecie. Myślę, iż możemy prześledzić w nich tę katolicką cechę – nie wspominając, że w wielu sztukach Szekspira występują katoliccy księża i są to głównie pozytywne postacie.

 

A co ciekawe – to zazwyczaj franciszkanie. Oczywiście w czasach Szekspira nie mogli to być jezuici – to by gwarantowało więzienie, jeśli nie coś gorszego. Nie mogli to być też dominikanie, bo ze względu na ich rolę w inkwizycji byliby postrzegani w Anglii jako agresywnie katoliccy. Natomiast Szekspir jakby chowa się za romantyczną postacią św. Franciszka z Asyżu. Nawet jeśli ludzie nie są już papistami, to i tak nie mogą nie lubić św. Franciszka za to, kim był. Tak więc franciszkanie są najbezpieczniejszą opcją w środowisku antykatolickich prześladowań, a więc w otoczeniu, w którym żyła kultura Szekspira. Oczywiście, jeśli się osadza fabułę w przeszłości albo we Włoszech, to automatycznie pojawią się tam katoliccy księża. Jednak zamiast księdza, który w Anglii byłby nielegalny, a już na pewno nie mógł to być jezuita czy dominikanin – Szekspir wykorzystuje brata franciszkańskiego, co jest o wiele bardziej akceptowalne. Purytanie i tak nienawidzili teatru, ale anglikanie jakoś to znosili – w każdym razie w ten sposób Szekspirowi uchodziło to na sucho.

 

Interpretacja realistyczna

 

Sugerujesz, że istnieją trzy możliwe sposoby interpretacji Romea i Julii. Pierwszy to interpretacja fatalistyczna. Drugi – feudalna, a trzeci to lektura ku przestrodze albo inaczej, moralistyczna. Wyjaśnijmy te trzy możliwe lektury widzom.

 

Oczywiście o fatalizmie mówiliśmy chwilę wcześniej w kontekście Greków. Czyli że całość zostaje wprawiona w ruch, kiedy Romeo i Julia się spotykają i potem wszystko musi się wydarzyć. Nikt nic nie może zrobić. I słowo „fatum”, „los” (fate) pada w sztuce raz czy dwa. Więc jeśli ktoś chciałby bardzo selektywnie czytać ten dramat, mógłby taką tezę postawić, ale byłaby bardzo słaba, bo ktoś inny szybko zacytowałby inne fragmenty, które by ją obaliły. Więc nie sądzę, żeby lektura fatalistyczna miała wiele sensu.

Prawdziwa walka na śmierć i życie toczy się między lekturą romantyczną – albo feudalną, jak to nazwałem – o której powinienem coś powiedzieć a – nazwijmy to tak – filozoficznie realistycznym, chrześcijańskim odczytaniem tej sztuki.

Co do interpretacji „feudalnej” (feudal) – pozwalam sobie tutaj po angielsku etymologicznie na pewną swobodę, bo słowo „feudalny” nie ma nic wspólnego z waśnią – feud. Chodzi o lenno i sposób, w jaki działał system feudalny ekonomicznie i politycznie. Ale to gra słów. I jedyne usprawiedliwienie, jakie mam, jest takie, że to gra słów. Bo chodzi o to, że wszystko kręci się wokół rodziców; wokół rodzin; wokół waśni między rodzicami. I to głupi dorośli są winni, a dzieci są w porządku, nic nie można im zarzucić, ich miłość jest czysta. „All you need is love. Love is all you need”[2] (Potrzebna jest tylko miłość. Miłość to jedyne, czego potrzebujesz). I gdyby tylko Romeo i Julia mogli się po prostu kochać, gdyby im tylko pozwolono, wszystko byłoby dobrze. Ale to nonsens.

 

Zatem obstajesz przy lekturze ku przestrodze albo moralistycznej. Tymczasem wygląda na to, że współcześnie dominująca interpretacja tej sztuki to właśnie ta druga – że Romeo i Julia to pionierskie dzieło napisane jeszcze przed Cierpieniami młodego Wertera. Tak mniej więcej to wygląda. Mamy na przykład ten dość popularny film z Leonardem DiCaprio. To romantyczna miłość i, niestety, nie może dostąpić spełnienia i dobrze się skończyć itd.

Mówisz więc, że ten trzeci sposób interpretacji jest tym właściwym, co pewnie rozczaruje wielu czytelników albo widzów tej sztuki. Wspomniałeś też, że dramat ten powstał mniej więcej w tym samym czasie co Kupiec wenecki. Więc tak jak tam, tematyka moralna wydaje się istotna również w Romeo i Julii.

 

Tak. Właśnie – to kolejna rzecz, na którą zwracam uwagę, kiedy czytam sztuki, kiedy czytam literaturę jako całość – jak mówiliśmy, nazywam to autoryzmem. Czyli jest to próba patrzenia na dzieła obiektywnie – oczami autora na tyle, na ile to możliwe. Więc oprócz spoglądania na sztukę oczami Szekspira – co oznacza, że musimy wiedzieć jak najwięcej o autorze i o czasach, w których żył – trzeba też wiedzieć, w jakiej kolejności powstawały jego dramaty. Jeśli bowiem pisze sztukę w podobnym okresie co inny utwór dramatyczny, to wiemy, jakie idee są w danym okresie obecne w jego głowie. Więc zasadne jest patrzenie na Romea i Julię w świetle Kupca weneckiego albo na Kupca weneckiego w świetle Romea i Julii.

A to, co widzimy w Kupcu weneckim – to fakt, że cały test szkatułek, nadający dziełu dynamikę moralną polega na tym, że kochać oznacza racjonalny wybór oddania życia za ukochaną osobę. To nie uczucie. To nie namiętność. Nie wola mocy, nie bogactwo, nie pieniądze. Nie zaspokojenie pragnienia w jakiejkolwiek formie. To racjonalny wybór oddania życia drugiemu człowiekowi w ofierze z siebie. Jeśli to jest dynamika moralna Kupca weneckiego, powinniśmy się spodziewać, że coś podobnego rozgrywa się w Romeo i Julii – i faktycznie tak jest.

Różnica jest taka, że w Romeo i Julii Szekspir pokazuje, co się dzieje, jeśli nie wybierzemy ołowianej szkatułki, jeśli nie wybierzemy oddania życia za ukochaną osobę, śmierci dla siebie. A co jeśli zamiast tego złożymy w ofierze życie ukochanej dla siebie? Co wówczas? Co jeśli wszystko dotyczy erotycznego pożądania, erotycznej namiętności, a rozum ulega kaprysom? Innymi słowy – porzucamy rozum, żeby podążać za żądzą. Co się dzieje? I w Romeo i Julii widzimy, co się dzieje – i nie jest to ładne.

 

Mówisz, że praktycznie od początku sztuki głównym tematem jest – jak to ująłeś – „fałszywa i złudna miłość”. Więc jakie są, jeśli możesz wymienić kilka, wskaźniki, że to główny temat Romea i Julii?

 

Cóż, formalnie rzecz biorąc widzimy satyrę na sonety w stylu Petrarki i petrarkowską miłość, tę miłość dworską, gdzie mamy pożądanie kobiety, damy – często jest to pożądanie cudzołożne, bo dama jest niedostępna, bo jest zamężna, ale to nie powstrzymuje od pożądania jej. Panował wówczas kult sonetu. Gdy Szekspir pisał Romea i Julię – a lata dziewięćdziesiąte XVI wieku to złoty wiek sonetu – to była modna forma literacka. Więc Szekspir to satyryzuje, zwłaszcza i ironicznie w scenie pierwszego pocałunku, kiedy Romeo i Julia się spotykają i rozmawiają ze sobą – to coś w rodzaju zwrotki na osobę albo parę linijek na osobę, ale te 14 linijek tworzy idealny sonet. Więc Szekspir zasadniczo kpi sobie z tego pomysłu, że miłość to moje uczucia do ukochanej osoby i nieodwzajemniona namiętność oraz pragnienie, żeby ta nieodwzajemniona namiętność została namiętnie skonsumowana.

To wszystko zatem jest w formie sonetu – co oznacza nawiasem mówiąc, że ta rozmowa kochanków jest piękna. Szekspir komponuje piękny sonet, który jest jednocześnie dialogiem między kochankami. Świetnie się tym bawi. Pokazuje swój geniusz. To satyra. To ironia. Ale tak naprawdę pokazuje, że to nie jest dobry sposób moralnego postępowania.

 

Wspomniałeś też o innej dziewczynie, która pojawia się w dramacie, a której nigdy nie spotykamy tak naprawdę na scenie. To Rosalina. I mówisz, że wiemy, iż to nie tylko wytwór wyobraźni Romea, ale kobieta z krwi i kości. Co stosunek Romea do tamtej dziewczyny mówi o jego pojmowaniu miłości?

 

Piękną rzeczą u Szekspira jest to, że potrafi stworzyć niezwykle mocną postać. Rosalina jest właściwie jedną z takich moich ulubionych postaci w całym Szekspirze, a nigdy jej nie widzimy. Nie wypowiada ani jednego słowa. Tego, co o niej wiemy, dowiadujemy się głównie od Romea – i to sprawia, że stała się jedną z moich ulubionych.

To, co w niej uwielbiam, to fakt, że przede wszystkim ma dość zdrowego rozsądku i chrześcijańskiej moralności, żeby pozbyć się tego – użyję brzydkiego słowa – palanta (jerk w amerykańskim angielskim), takiego nieprzyjemnego typa, stalkera, który ją prześladuje, robi z siebie idiotę, robi wszystko, żeby ją uwieść, włącznie z oferowaniem złota, „które kusi świętych”, żeby otworzyła przed nim łono[3]. Nie jest miłym facetem. I bardzo dużo dowiadujemy się o Romeo z tego, co mówi o Rosalinie. To niesamowite!

Jednak Rosalina mówi, że ma powołanie zakonne. Składa ślub czystości. Uwielbiam to, bo możemy założyć, że mówi prawdę – czyli jest dobrą, świątobliwą kobietą, która zostanie zakonnicą czy kimś takim. I pozbywa się niechcianej uwagi tego lubieżnego stalkera. Albo nie mówi prawdy – wymyśla historię, żeby się go pozbyć. I w pewnym sensie to czyni ją zadziorną. Daje jej to konkretną osobowość, która mi się podoba. W pewnym sensie prawie wolę zadziorną Rosalinę, która nie złożyła tak naprawdę ślubu czystości, tylko chce się pozbyć tego idioty, wymyślając jakąkolwiek historyjkę, jaka może się okazać potrzebna.

A to wszystko wiemy na podstawie tego, co nam mówi jedyny świadek – czyli Romeo. Mówi nam bardzo dużo nie tylko o niej, ale i o sobie samym, mówiąc o niej.

 

I inni bohaterowie też o niej wspominają. Brat Wawrzyniec również mówi o niej...

 

Ale tylko w tym kontekście, że Romeo był w niej totalnie zadurzony. Nie w żadnym innym rozumieniu. O Rosalinie nie wiemy nic poza tym, że Romeo miał na jej punkcie całkowitą obsesję. To wszystko, co wiemy o niej od innych postaci. Więc prawdziwą jej istotę poznajemy ze słów Romea, które go potępiają i sprawiają, że jest ona bardzo sympatyczną osobą – tak czy inaczej.

 

Ale to mówi też bardzo dużo o jego stosunku do miłości, bo dość szybko o niej zapomina. Są tu takie konkretne słowa, kiedy brat Wawrzyniec mówi:

 

Czy Rosalina, tak umiłowana,

Znikła tak prędko? (...)

Jesu Maria, ileż to łez spadło

Płynąc strumieniem w dół przez twarz pobladłą

Dla Rosaliny! Ileż wody słonej

Tu zmarnowano dla tej porzuconej!

(...)

Spójrz, na policzku ślad; to łza osiadła,

A tak niedawna, że jeszcze nie spadła.

 

I nagle chce poślubić inną dziewczynę!

 

Tak. Oto kobieta, o której mówił, że jest jaśniejsza niż słońce, że nie ma nic piękniejszego w całym kosmosie niż Rosalina – nagle: kto to Rosalina? Zostaje całkowicie usunięta w cień przez tę nową osobę, która teraz jest jaśniejsza niż słońce, w której zakochuje się kompletnie i która Rosalinę przyćmiewa. I to zanim w ogóle z nią porozmawia! Zanim w ogóle pozna jej imię!

Nie ma pojęcia, kim ona jest – nie zna nie tylko jej imienia, ale też jej osobowości. Więc to opiera się czysto na wyglądzie fizycznym. Nie może na niczym innym, bo to jedyne, co wie. I natychmiast po zobaczeniu tej pięknej dziewczyny, jej fizycznego piękna, jest kompletnie i absolutnie zadurzony i pijany, uzależniony, elokwentny petrarkowskim językiem, żeby wyrazić swoją miłość do niej.

Więc oczywiście to nie jest miłość w żadnym sensownym znaczeniu. To nie miłość, która prowadzi do szczęśliwego małżeństwa. Na pewno nie miłość, która prowadzi do nieba. To miłość, która bardzo szybko mogłaby doprowadzić do cudzołożnego związku albo do nierządu. Ale nie jest to miłość w jakimkolwiek sensownym znaczeniu.

 

Julia czy Julcia?

 

Wracając do wieku Julii – wiemy, że nie miała jeszcze 14 lat. Była bardzo młoda. Wspomniałeś, że Szekspir celowo uczynił ją młodszą niż w źródle. Nie wiem, czy w angielskim to dostrzegalne, ale „Juliet” w oryginale (Romeo and Juliet) to zdrobnienie od imienia „Julia”...

 

Tak.

 

...więc pewnie w tłumaczeniach na inne języki też powinno być zdrobnienie (Julcia? Julka?), żeby pokazać, że to w rzeczywistości bardzo, bardzo młoda dziewczyna.

A dlaczego to ważne? Otóż, mam tu cytat z Twojej książki, że „w elżbietańskiej Anglii panował konsensus, iż małżeństwo przed 16. rokiem życia jest niebezpieczne. W konsekwencji 18 lat uważano za najwcześniejszy rozsądny wiek na macierzyństwo, a idealny wiek na ślub dla mężczyzn i kobiet to odpowiednio 30 i 20 lat”. Trzydzieści! To dla mnie całkiem spore zaskoczenie swoją drogą – i później cytujesz opinię, że dla widowni Szekspira wiek Julii musiał być szokujący. A to jest wbrew popularnemu przekonaniu, że w przeszłości kobiety wychodziły za mąż bardzo wcześnie.

 

Tak. I oczywiście w pewnych kulturach i czasach tak było. Prawdopodobnie Najświętsza Maryja Panna była dość młoda, kiedy została zaręczona ze św. Józefem. Więc w pewnych kulturach to prawda, ale kiedy uczyłem się o Romeo i Julii w liceum, mówiono mi: „O tak, w tamtych czasach to było bardzo powszechne, że ludzie brali ślub w tym wieku”. No cóż, rzecz w tym, że nie było.

Jestem bardzo wdzięczny solidnym historykom, którzy zrobili dobre, solidne badania. Jeden z nich, którego cytuję we wstępie do tego dramatu w wydaniu Ignatius Critical Edition – nazywa się J. Karl Franson – przejrzał setki aktów małżeństw z końca lat 90. XVI wieku. Innymi słowy – dokładnie w tym czasie, kiedy Szekspir pisze Romea i Julię. Okazuje się, że małżeństwa poniżej 18 lat są niezwykle rzadkie. Poniżej 16 lat – po prostu nieznane. Średni wiek zamążpójścia kobiety to około 21–23 lat. Średni wiek mężczyzny kilka lat więcej: 25–27. To była kultura, w której pisał Szekspir. Więc niezależnie od tego, że w pewnych kulturach i czasach kobiety wychodziły za mąż młodo – nie dotyczy to Anglii Tudorów. Nie dotyczy to kultury czasów Szekspira i nie dotyczy widowni Szekspira.

I jeszcze jedno – są to dowody z ostatnich stu lat – z powodu odżywiania i innych czynników kobiety osiągają dojrzałość płciową wcześniej. Jest to coś, co monitorujemy od około wieku: wiek dojrzewania płciowego spadł i przypisujemy to takim czynnikom, jak odżywianie. Jeśli tak, to trzynastolatka w czasach Szekspira wydawałaby się młodsza niż trzynastolatka dzisiaj. Więc nie ma wątpliwości, że widownia Szekspira i sam Szekspir musieli postrzegać Julię jako dziecko. I jeszcze jedna rzecz, którą podkreślam – własna córka Szekspira była w rzeczywistości w tym wieku, kiedy pisał ten dramat. To napisał tak naprawdę ojciec trzynastolatki – ojciec córki w wieku Julii. Zatem to też bardzo znaczące – widzowie postrzegaliby ją jako dziecko.

Jest jednak na tyle dojrzała, wystarczająco przedwcześnie rozwinięta i zaczyna doznawać seksualnych uczuć i żądz, że to niejako pozwala ją uwieść i manipulować nią – można powiedzieć, że może stać się ofiarą pedofilskiego uwodzenia – grooming. I to jest w tym przerażające. Ponadto Szekspir, być może jako ojciec trzynastolatki, był tego świadomy, tak jak jego widownia. Ale mówimy tak naprawdę o dziecku, które zbliża się do dojrzewania płciowego, zaczyna mieć te uczucia, a potem mamy mężczyznę o kilka lat starszego, który już w pierwszej odsłonie sztuki pokazał się jako stalker, którego niechciane zaloty zostają odrzucone przez kobietę. To jest przeszłość tego mężczyzny, który teraz zostaje „spuszczony ze smyczy” na trzynastoletnie dziecko.

 

A poza tym, czytając sztukę ponownie, zauważyłem, że wiek Julii jest wspomniany kilka razy. Domyślam się, że po to, by podkreślić, jak bardzo jest młoda. Także jej ojciec o tym mówi. Wspomniałeś w książce, że podkreśla to, kiedy Paris mówi: „Młodsze niż ona matkami zostają”. A Capulet odpowiada, że tak naprawdę z tego powodu źle się to dla nich kończy.

 

Tak. „Więdną, gdyż nazbyt szybko rozkwitają” (Too soon marred are those so early made).

 

Właśnie. I matka też wspomina o jej wieku. Jest taka wymiana zdań między matką a piastunką, gdy matka mówi, że zaszła w ciążę mniej więcej w wieku Julii.

 

Mniej więcej tak. Ale w rzeczywistości to ciekawe – jak często Szekspir robi taki problem z wiekiem postaci? W tej chwili trudno mi znaleźć inne dzieło, gdzie wiek postaci jest tak ważną kwestią, gdzie Szekspir celowo to podkreśla. I ponadto – jeśli tak się sprawy mają, to fakt, że to podkreśla, oznacza, iż mamy na to zwrócić uwagę.

 

No właśnie! A więc to coś, co zauważyłem i wyobrażam sobie, że jeśli dzisiaj wystawia się tę sztukę, to być może postać Julii powinna grać naprawdę bardzo młoda dziewczyna, praktycznie dziecko – żeby zaszokować widownię.

 

Myślę, że tak – bo nawet wówczas są pewne rzeczy, które należy zmienić. Ale to jest problem. Jak wiesz, Janie, reżyserzy mogą całkowicie przeinaczyć sens sztuki bez zmiany choć jednego słowa. Wspominałem przy Kupcu weneckim o spektaklu w Anglii. W tej inscenizacji wszyscy chrześcijańscy bohaterowie byli skinheadami – mówili te same słowa, ale sposób, w jaki je mówili, był agresywny, między słowami pluli i kopali – całe znaczenie tego dramatu zostało zmienione. Otóż wyobraź sobie, co się stanie, jeśli weźmiesz i zrobisz Julię w tym samym wieku co Romeo – zrobisz z niej kogoś zadziornego – jak Rosalina, ale nie Julia – kto daje odpór, kogoś obytego w świecie, kto pewnie nie jest dziewicą albo na pewno nie chce być. Wówczas zmieniasz cały sens i dynamikę sztuki. Zasadniczo niszczysz ją. Rujnujesz ją bez zmiany choćby jednego słowa. To są szkody, jakie może w dramacie wyrządzić zły reżyser albo zły producent.

 

Nawiasem mówiąc ciekawe, że nawet w naszych czasach, które mają obsesję na punkcie seksualności, obsadzenie bardzo młodej dziewczyny, praktycznie dziecka w tej roli, byłoby szokujące. Wciąż byłoby to dla wielu szokujące, a przecież ludzie oglądający tę sztukę jako film czy inscenizację teatralną nawet tego nie są świadomi.

 

Tak. I jeśli chodzi o aktualność – wielkie dzieło sztuki jest zawsze aktualne, ale jeśli mówimy o czymś „wartym publikacji” w mediach – to jak mówi C.S. Lewis, moda przychodzi i odchodzi, ale głównie odchodzi. Nie ma nic bardziej przestarzałego niż wczorajsza gazeta. Ale weźmy coś takiego wartego publikacji w mediach, jak w Anglii pakistańskie gangi groomingowe – setki nieletnich dziewczynek porywano i wykorzystywano seksualnie. Gdyby dzisiaj w Anglii wystawić sztukę w formie, w jakiej napisał ją Szekspir, byłaby przerażająco szokująca – tak jak była w czasach Szekspira. Musi to być realistyczna rekonstrukcja i wskrzeszenie tego, co Szekspir zamierzał w tym dramacie. Jak na ironię, nawet w naszej lubieżnej seksualnie kulturze to byłoby pewnie zbyt szokujące i przerażające, żeby ludzie to mogli to znieść, z powodu rzeczywistości tego, co się dzieje.

 

Śmiertelne wybory

 

I kolejna rzecz, którą zauważyłem przy ponownym czytaniu sztuki – to wrażenie pośpiechu. Wszystko dzieje się w szalonym tempie. I to nie jest tylko konwencja teatralna, jeśli się temu przyjrzymy. Bowiem oczywiście zdajemy sobie sprawę z tego, że na scenie musimy sobie wyobrażać, iż np. minęło kilka tygodni i jesteśmy w innym momencie. Jednak jeśli spojrzymy na Romeo i Julię, okazuje się, że niestety nawet najbardziej rozsądny człowiek w całym dramacie – brat Wawrzyniec – ulega temu pośpiechowi i popełnia przy okazji ogromny błąd. Podkreśliłeś ten fakt: „Warto zauważyć (...), że Szekspir kondensuje całą dramaturgię do pięciu zawrotnych dni, podczas gdy w poemacie – będącym źródłem – akcja trwa kilka miesięcy. Pytanie nie brzmi, czy Szekspir rozumie taką romantyczną namiętność; pytanie brzmi, co ma o niej do powiedzenia”. Zatem, co Szekspir ma o niej do powiedzenia?

 

Jedna rzecz jest bardzo ciekawa – najdłuższy ze wszystkich dramatów Szekspira to Hamlet. Dynamika Hamleta polega na tym, że Hamlet zawsze używa rozumu. Przytrafiają mu się różne rzeczy, które pobudzają jego namiętność i gniew, ale nie pozwala na to, żeby rozum służył kaprysom. Innymi słowy – nie pozwala, żeby rozum został obezwładniony przez namiętność. Hamlet zatem to najdłuższa sztuka Szekspira. Tam, gdzie jest występek i złośliwość, znajdujemy krótkotrwałość, ponieważ to irracjonalne – to podążanie za namiętnością, za żądzą; to pragnienie natychmiastowej gratyfikacji. Wszystko dzieje się naprędce, pośpiesznie i destrukcyjnie.

Paralelą byłaby druga najkrótsza sztuka Szekspira – Makbet. Gdy tylko Makbet i lady Makbet podejmują te fatalne decyzje – „fatalne” w znaczeniu „zabójcze”, nie tylko fatalne w skutkach – wszystko się wali, leci w dół bardzo szybko. Wszystko się kończy jak eksplozja, gdy tylko te złe decyzje zapadają. To samo w Romeo i Julii. Tyle że eksplozja jest tu innego rodzaju – to eksplozja namiętnego erotycznego pożądania, ale skutek ten sam. Wszystko dzieje się szybko jak eksplozja i wszystko kończy się katastrofalnie i destrukcyjnie jak eksplozja.

 

To widać, gdy się ten dramat przeczyta ponownie – to jest naprawdę szalone: Wszystko dzieje się w pośpiechu, bez zastanowienia. Dobywają szpad. Walczą, zabijają się nawzajem. Romeo biegnie do brata Wawrzyńca, bo jest zakochany i zapomina o poprzedniej dziewczynie. Teraz chce być tylko z Julią, i tak dalej. Z tej perspektywy to po prostu czyste szaleństwo, prawda?

 

Całkowite szaleństwo i lekkomyślność. Lekkomyślność – po angielsku recklessness – w pierwotnym rozumieniu tego słowa oznacza, że nie zatrzymujesz się wystarczająco długo, żeby pomyśleć – żeby się zastanowić. Po prostu zapominasz o rozumie. Zapominasz o wszelkich przemyśleniach. Po prostu lecisz przed siebie za namiętnościami i do diabła z konsekwencjami. I wówczas dostajesz to, co dostajesz.

 

I myślę, że warto zacytować słowa brata Wawrzyńca, który wydaje się tym rozsądnym:

 

Gwałtownie giną gwałtowne uciechy

W chwili tryumfu; jak proch i płomienie,

Które spalają się przy pocałunku.

Nawet najsłodszy miód może być wstrętny,

Gdy jego nadmiar zabija apetyt.

Kochaj statecznie; to miłość prawdziwa;

Pośpiech, jak zwłoka, nie na czas przybywa.

 

Doskonale! I dziękuję za zacytowanie tego fragmentu, bo to mógłby być epigraf na początku całej sztuki. Słowa mądrości brata Wawrzyńca – jakby mówił: „Jeśli to się stanie, to konsekwencje będą takie”. I oglądasz sztukę i widzisz te następstwa.

 

Tak. Brat Wawrzyniec w rzeczywistości wytyka też słabość Romea, bo mówi, że on nie zachowuje się jak prawdziwy mężczyzna, tylko jak kobieta. To też ważne w tym dramacie – nie można traktować go jako sztuki o wielkiej romantycznej miłości od pierwszego wejrzenia, wielkiej miłości. Brat Wawrzyniec mówi: „Człowieku, nie zachowujesz się racjonalnie, jesteś jak kobieta wstrząsana emocjami”. To bardzo znaczące.

 

Otóż to! I nawiasem mówiąc namiętność Romea i jego lekkomyślność w obecności brata Wawrzyńca są też bluźniercze. Kiedy brat Wawrzyniec próbuje doradzać rozwagę i umiarkowanie, Romeo mówi: niebo jest tu, gdzie mieszka Julia. Ma tylko jednego boga i to jest tak naprawdę bogini. Jedynym niebem, które uznaje, jest obecność Julii, co oznacza, że kiedy zostaje wygnany, to jakby zszedł do piekła. A brat Wawrzyniec mówi: „Ale chwila, możemy to jakoś załatwić. Bądź odrobinę cierpliwy”. Ale nie – brak cierpliwości, brak zastanowienia się. „Jeśli nie mogę być z Julią teraz, to jestem w piekle i do diabła z tobą i z wszystkimi innymi, dopóki znowu z nią nie będę”. Cokolwiek to jest – a jest to wiele rzeczy – to z pewnością nie jest to nic cnotliwego ani zdrowego.

 

Szpiegowanie Julii?

 

Myślę, że spośród wielu ciekawych fragmentów Romea i Julii jeden szczególnie interesujący i bardzo słynny to scena na balkonie – ponieważ była odtwarzana i pokazywana tak wiele razy. Ta część zwłaszcza stała się też źródłem parodii. To coś, z czym ludzie od razu kojarzą Romea i Julię. Ale w twojej bardzo dobrej książce, którą polecam – Shakespeare on Love (Szekspir o Miłości) – wskazujesz, że jest tu coś więcej niż tylko romantyczna wymiana zdań. Może zatem wyjaśnijmy to czytelnikom, bo zwracasz też uwagę na to, że ludzie mogą być oczarowani pięknem tych słów, tych wersów i nie zobaczyć czegoś bardzo istotnego.

 

Tak, rzeczywiście. Jest kilka rzeczy, o których trzeba pamiętać w scenie na balkonie. Po pierwsze, jej struktura. Na jej początku Romeo jest sam. Podchodzi. Jest w sadzie. Podchodzi tam, gdzie na balkonie pojawi się Julia, ale jest sam. Więc to, co mówi, kiedy mówi do siebie – innymi słowy jego myśli – będzie inne niż to, co mówi, kiedy ma publiczność – czyli Julię.

Potem Julia wychodzi na balkon i on ją słyszy i widzi, ale ona nie wie, że on tam jest. Więc Julia wypowiada przed sobą szczerze swoje myśli – rzeczy, których na pewno by nie powiedziała, gdyby wiedziała, że Romeo słucha.

I trzeci aspekt mamy oczywiście wówczas, kiedy na końcu faktycznie rozmawiają ze sobą. Więc są trzy części sceny na balkonie i każda jest bardzo ważna do zapamiętania – publiczność albo jej brak. Pierwsza część: Romeo mówi do siebie. Druga: Julia myśli, że mówi do siebie, ale Romeo podsłuchuje. Trzecia: kiedy rozmawiają ze sobą.

 

Dobrze. Ale oba te monologi pokazują inne podejście do miłości i do osoby ludzkiej. I myślę, że to bardzo, ale to bardzo istotne – zwłaszcza w naszych czasach, kiedy pewne sprawy są w całkowitym pomieszaniu. Więc jakie jest podejście Romea do miłości? Jakie jest podejście Julii do miłości?

 

Przede wszystkim, kiedy Romeo mówi do siebie na samym początku sceny balkonowej, zasadniczo stwierdza, że czystość jest głupia, że tylko idioci zachowują czystość. Mówi, że powinniśmy odrzucić czystość – szczególnie kobiety, a w szczególności oczywiście ma na myśli Julię – by odrzuciła czystość, bo tylko głupcy noszą szaty bogini Westy, czyli dziewiczej bogini ogniska domowego. Drwi z Diany, bogini czystości, mówiąc, że jest zazdrosna, bo Julia jest od niej piękniejsza. Więc cały monolog Romea na początku, kiedy jest szczery, bo nikt go nie słucha, jest taki: czystość jest zasadniczo idiotyczna.

A potem Julia, kiedy myśli, że mówi sama do siebie – ale Romeo słucha – ma bardzo inne, bardziej naiwne – bo ma tylko 13 lat, nigdy nie wolno o tym zapominać – rozumienie miłości, gdzie zdaje sobie sprawę, że Romeo to Montague i to spowoduje problemy. Mamy słynną mowę o tym, „czymże jest imię” – że imię nie jest ważne, ważna jest osoba, godność osoby ludzkiej, a nie etykietka, którą do niej przyczepiamy. Ma zatem to zdrowe rozumienie osoby ludzkiej i zdrowe rozumienie miłości. Na pewno nie oderwane i oddzielone od czystości, co jest rozumieniem Romea. Ale oczywiście Romeo to wszystko słyszy.

Więc w trzeciej części Julia zdaje sobie z tego sprawę i jest zawstydzona. Mówi: „Wiesz, że na twarzy mam maskę ciemności / Gdyby nie ona, ujrzałbyś rumieniec”. Żałuje, że nie robią tego właściwie. Czyli: „Powinieneś do mnie zalecać się w sposób przyzwoity. Ale skoro już wszystko usłyszałeś, nie możemy tego robić właściwie, bo podsłuchiwałeś”.

Możemy powiedzieć, że Romeo to voyeur – to francuskie słowo użyte w angielskim na „podglądacza” – w gruncie rzeczy szpiega. I to jest w całym Szekspirze. Szekspir nie ma żadnej sympatii dla szpiegów z różnych historycznych powodów. Hamlet to zasadniczo wyładowanie wściekłości na szpiegów. Więc tu widzimy Romea w roli szpiega, a rola szpiega to rola, dla której Szekspir nigdy nie ma sympatii. I właśnie dlatego, że Romeo szpieguje, odsłania słabość Julii – która nie jest słabością moralną. To słabość w tym sensie, że wyraziła się o wiele bardziej otwarcie i szczerze niż zrobiłaby to, gdyby nie była podsłuchiwana – szpiegowana.

 

Istota i przypadłość

 

Ten aspekt szpiegowania wydaje się szczególnie ciekawy, choć może to temat na dyskusję innym razem. Ale jeszcze jedna rzecz o scenie balkonowej – jak wskazujesz, monolog Julii jest też zakorzeniony w pewnej koncepcji filozoficznej. I chciałbym, byś powiedział kilka słów o tym, bo to znaczące i myślę, że szczególnie w naszych czasach pewne kwestie z tego monologu są naprawdę mylone.

 

Oczywiście Julia nie byłaby świadoma, że formułuje dość abstrakcyjną i głęboką filozofię. Wielu z nas ma filozofię, której nie umiemy sformułować, a która i tak kształtuje sposób, w jaki myślimy i działamy. Więc to, co mówi w słynnej mowie o tym, „czymże jest imię”, pokazuje, że nie jest nominalistką.

To bardzo ważne, bo wracamy do filozofii średniowiecznej. Oczywiście św. Tomasz z Akwinu, św. Albert Wielki i wielcy scholastycy byli realistami. Chrześcijański realizm, realizm filozoficzny to przekonanie, że rzeczy transcendentalne, realia metafizyczne są rzeczywistością – nie ludzkimi konstruktami. Zatem dobroć, prawda, piękno, miłość, dobro i zło – to rzeczy realne, a nie tylko coś, co sobie wymyślamy.

Kiedy Julia więc mówi: patrz, imię, które jest do Romea dołączone, etykietka, która czyni go Montague, nie definiuje tak naprawdę, kim jest jako osoba ludzka. Innymi słowy – nie tworzymy znaczenia przez nadawanie etykietek. Nasze etykietki tylko identyfikują coś, co już jest realne, żebyśmy mogli o tym mówić. Tylko tyle, żebyśmy mogli się komunikować ze sobą i ze sobą nawzajem. Musimy czemuś nadać etykietkę, by móc o tym myśleć i komunikować tę myśl, ale to nie tworzy znaczenia. To jedynie przypięcie do tego słowa, byśmy mogli o tym myśleć. I to właśnie tutaj wyraża: kimkolwiek Romeo jest jako osoba, przekracza i przewyższa każdą etykietkę, którą do niego przyczepiamy. Ona nie wie tego w abstrakcyjnej terminologii filozoficznej, ale to mówi. I oczywiście Szekspir to wie. I ma nadzieję, że jego widownia to będzie wiedzieć.

 

Czyli innymi słowy mówi o czymś, co jest istotą i przypadłością.

 

Tak. Używając tych terminów filozoficznych – dokładnie. I cieszę się, że to określiłeś. Esencja (istota) – pochodzi od łacińskiego esse – być. To, co jest esencją (istotą), to coś, co po prostu jest. Czy nam się to podoba, czy nie, czy chcemy, czy nie, czy wierzymy, czy nie – to bez znaczenia, to prostu jest. To istota, esencja – od esse, co oznacza, że istnieje.

Natomiast przypadłość to właściwość, która nie musi być. Koń jest ssakiem koniowatym – to jest to, czym koń jest istotowo – esencjalnie. Ale koń może być pstrokaty, brązowy albo szary. Kolor nie definiuje tego, że to koń. To przypadłościowa cecha konia. Analogicznie – Romeo jako osoba, jako człowiek – to jest esencjalna cecha Romea. Imię, które ma, jest przypadłością – bo nadal byłby Romeo, nawet gdyby miał inne imię. Nadal byłby tą samą osobą, nosząc inne imię.

I dlatego myślę, że to znaczące – i znowu to temat na dużo dłuższą rozmowę filozoficzną. Sądzę, że nie będziemy w to wchodzić. Ale myślę, że w naszych czasach ludzie niestety mylą istotę, czy też esencję z tym, co przypadłościowe.

I dlatego jest tu też ironia – bo w scenie na balkonie to Romeo jest tym, który jest w gruncie rzeczy relatywistą – chce samostanowienia, chce, żeby rzeczywistość robiła to, co on chce, zamiast się jej podporządkować. Tymczasem Julia na początku, w swojej niewinności, rozumie ważne rzeczy. Jednakże potem zaczyna ubóstwiać – i to właściwe słowo – zaczyna ubóstwiać Romea i w tym momencie traci poczucie tych istotnych prawd i realiów. A to już równia pochyła wiodąca tam, gdzie – jak wiemy – kończy się sztuka.

 

„Znana nam była twoja świątobliwość...”

 

I myślę, że ostatnia rzecz, o której chciałbym porozmawiać – to postać w tej sztuce, która jest właściwie kluczowa dla całej fabuły – Brat Wawrzyniec. Wydaje się jedynym głosem rozsądku w całym dramacie. Wskazuje także słabości Romea, beszta go za kobiece zachowanie. Można przytoczyć te słowa, które też już wyróżniłeś, a które cytowałem wcześniej: „gwałtownie giną gwałtowne uciechy” itd. Myślę, że to bardzo ważne, żeby zrozumieć całą fabułę i całą ideę sztuki. A zatem jest jedynym głosem rozsądku. Ale dlaczego zawodzi?

 

To świetne pytanie. I trzeba najpierw cofnąć się trochę, bo Szekspir w wielu swoich sztukach bardzo rzadko wymyśla fabułę od zera. Bierze istniejącą fabułę, istniejące dzieło i wtedy bardzo ciekawe jest to, co z nim robi – bo to wskazuje nam, ilustruje nam, odsłania nam jego motyw. Jeśli mamy źródło – w tym przypadku poemat, często sztukę, ale tu poemat Arthura Brooke’a – to, co Szekspir z tym robi? Innymi słowy, co go inspiruje do tego, by zrobić własną wersję – czym się ona różni?

W poemacie Brooke’a brat Wawrzyniec jest czarnym charakterem. Katolicki brat zakonny jest postacią nikczemną, która manipuluje ludźmi dla własnych przewrotnych celów. To bardzo antykatolicki poemat. Ale Szekspir „chrzci” dramat, a brat Wawrzyniec staje się jedyną osobą, która mówi rozsądnie.

Ale ponieważ Szekspir tworzy analogię do oryginalnej fabuły, brat Wawrzyniec jest słabą postacią. Więc mamy kogoś, kto rozumie prawdę, bo jest katolikiem – jest franciszkaninem. Rozumie prawdę i ją wypowiada, ale nie zawsze postępuje zgodnie z tym, co głosi. W naiwnym przekonaniu, że to małżeństwo może doprowadzić do pokoju między rodzinami, zgadza się na nie. Ale nawet wówczas robi to z wielką niechęcią, bo zdaje sobie sprawę: No tak, i tak będziecie cudzołożyć, nie powstrzymacie się, więc lepiej to zalegalizować”. Ale to znowu nie jest w dobrej wierze. To nie jest coś, czego uczy Kościół. Nie może ktoś zmusić Kościoła do zaślubienia, bo inaczej ten ktoś będzie cudzołożyć, jeśli tego Kościół nie zrobi. Więc zaczyna iść na manowce.

I inny powód jest taki, że szczerze mówiąc jest po prostu trochę tchórzem. Brak mu odwagi. Szczególnie widać to w kulminacyjnym momencie w grobowcu – gdyby został, mogłoby się to skończyć inaczej. Ale zamiast tego on mówi: „Musimy iść, musimy iść, musimy iść”. A Julia odmawia pójścia. Więc ją zostawia, porzuca – i oczywiście w konsekwencji zostaje sama ze swoją rozpaczą i odbiera sobie życie.

Ale znowuż – w co wierzymy jako chrześcijanie? Dobra spowiedź syna marnotrawnego prowadzi do przebaczenia Ojca. Więc jedna z największych mów w sztuce to spowiedź brata Wawrzyńca, wyznanie tego, co się stało – widzieliśmy to wszystko. Całkowicie szczere wyznanie. Nie próbuje się wykręcić. Mówi całą prawdę. To dobra i uczciwa spowiedź. I na końcu mówi: Jestem gotów ponieść każdą karę, nawet śmierć, za moją rolę w tym, co się stało. I wtedy słyszymy werdykt osoby z autorytetem – księcia: „Znana nam była twoja świątobliwość”. Więc ostateczny werdykt sztuki, ostateczny werdykt Szekspira, ostateczny werdykt księcia jest taki: Tak, ten człowiek popełnił błędy jak my wszyscy i owszem, jest słaby, ale jest dobrym i świętym człowiekiem, który miał właściwą motywację mimo swojej słabości.

 

Dobrze. Ale czy nie można też interpretować tego bohatera i jego działań w ten sposób, że cel nie uświęca środków, których używamy, by go osiągnąć? Ponieważ brat Wawrzyniec używa pewnych sztuczek, żeby oszukać obie zwalczające się rodziny.

 

Tak, oczywiście. Pod względem moralnym zawsze niedozwolone jest używanie niegodziwych środków do dobrego celu. Ponadto myślę, że to część jego spowiedzi na końcu. Mówi tak w rzeczywistości, kiedy wiadomość, którą wysłał do Romea, nie dochodzi z powodu zarazy i jego współbrat nie zdąży na czas. Mówi zasadniczo, że jakaś moc większa od nas przejmuje kontrolę. Innymi słowy – Bóg w swojej opatrzności nie pozwoli, żeby to się udało. To nie jest prawidłowy sposób postępowania. Używanie niedozwolonych czy niegodziwych środków do dobrego celu samo w sobie jest niedozwolone i złe. I sama Opatrzność przechytrza brata Wawrzyńca. A więc jego pragnienia się nie spełniają, bo Opatrzność sama je blokuje. I on to wie, mówi – nie przytoczę dokładnych słów tak od ręki – że moc poza naszymi planami nam je udaremnia. Zatem myślę, że to część słabości brata Wawrzyńca. Aczkolwiek wyznaje to i zostaje uznany za człowieka świątobliwego.

W pewnym momencie musimy zrozumieć, że wszyscy jesteśmy nędznymi grzesznikami. Nawet święci są grzesznikami. Więc nie powinniśmy wyciągać palca i patrzeć na drzazgę w oku brata Wawrzyńca, lekceważąc belkę we własnym oku. Sedno jest jasne – przez dobrą spowiedź zostaje rozgrzeszony i pokazany jako człowiek świątobliwy.

 

„Romeo i Julia” to dramat o...

 

I już na koniec – wspomniałeś o spektaklu, który widziałeś jakiś czas temu, gdzie interpretacja Kupca weneckiego była wręcz przeciwna intencjom Szekspira – albo przynajmniej temu, co możemy wyczytać z tekstu. I chciałbym zapytać – czy kiedykolwiek widziałeś inscenizację, która byłaby wierna intencjom Szekspira w Romeo i Julii? Pytam, bowiem mam nadzieję, że pokazaliśmy widzom, jak tak naprawdę należy tę sztukę czytać – że to nie jest coś, co wymyśliliśmy, ale to jest w samym tekście.

 

Myślę, że sztuka była wystawiana tak, jak zamierzał Szekspir, w czasach Szekspira – w Anglii królowej Elżbiety i króla Jakuba I. Sądzę, że wówczas by to zrozumieli. Potem Szekspir nie znika, ale jest w dużej mierze zaniedbywany aż do XVIII wieku. Więc jakieś 100 lat po jego śmierci pojawia się nowa szekspirowska gorączka.

Ale tym razem Anglia jest odcięta od swojej katolickiej wiary i na horyzoncie już jest romantyzm. Jeszcze nie rozkwitł w pełni. Ale potem, kiedy dramat Romeo i Julia znowu jest wystawiany od XVIII wieku – a na pewno po publikacji Lyrical Ballads Wordswortha i Coleridge’a w 1798 roku – co jest prawdziwym narodzeniem angielskiego romantyzmu, gdzie wszystko kręci się wokół uczucia i emocji w odróżnieniu od obiektywności – myślę, że bardzo rzadko zdarza się, żeby producent czy reżyser najpierw wystarczająco zrozumiał. A po drugie – nawet jeśliby zrozumiał – żeby miał odwagę wystawić sztukę tak, jak napisał ją Szekspir, bo to nie jest to, czego ludzie oczekują.

 

Czyli nie widziałeś takiej inscenizacji?

 

Nie widziałem, choć mam nadzieję, że kiedyś zobaczę, ale to się okaże.

Mam nadzieję, że jest tam gdzieś dobry reżyser – może katolicki, może ktoś, kto rozumie tę sztukę – i kiedyś wystawi ten dramat i ta inscenizacja stanie się ogromnym sukcesem.

 

Josephie, jeszcze jedna rzecz przed końcem. Mówiliśmy, że Kupiec wenecki jest o ofiarnej miłości, a Romeo i Julia jest o…?

 

No cóż, musimy tu określić, że są dwa rodzaje ofiary: Albo poświęcamy siebie dla innych, albo poświęcamy innych dla siebie. Zauważymy tę różnicę, gdy weźmiemy np. test szkatułek w Kupcu weneckim – gdzie miłość oznacza oddanie życia, śmierć dla siebie dla ukochanej osoby. Tak zdobywa się rękę Porcji – będąc gotowym umrzeć dla niej.

W Romeo i Julii jest na odwrót – ostatecznie Romeo i Julia stają się kompletnie i absolutnie bałwochwalczy wobec siebie nawzajem. A następstwo tego jest takie... No cóż, jest nawet metafora. Otóż Julia mówi: Traktowałabym cię jak ptaszka na uwięzi i zabiłabym cię zbyt wielką miłością – „Zginąłbyś, biedny, od nadmiaru pieszczot”. I ta metafora okazuje się w istocie proroctwem tego, co robią w swym całkowitym nieumiarkowaniu, w bałwochwalczym erotycznym pożądaniu drugiej osoby. Niszczą się nawzajem.

 

Zatem miłość ofiarna w Kupcu weneckim, a „fałszywa i złudna miłość” – jak napisałeś – w Romeo i Julii, prawda?

 

Tak. Amen. To w ogóle nie jest miłość. Bowiem jeśli poświęcasz kogoś innego dla siebie – to jest to przeciwieństwo miłości.

 

Dziękuję ci, Josephie, za kolejną fascynującą rozmowę o jednej z najważniejszych sztuk Szekspira, niestety od kilku wieków błędnie interpretowanej. Mam nadzieję, że porozmawiamy o Hamlecie – to trzecia sztuka, którą wskazaliśmy jako błędnie interpretowaną przez krytyków i reżyserów teatralnych.

 

I wówczas będziemy mogli porozmawiać o szpiegach i szpiegowaniu.

 

Tak – dobry pomysł. Dziękuję.

 

Cała przyjemność po mojej stronie. To zawsze radość, Janie. Z Panem Bogiem.

 

Z Panem Bogiem!

 

Jest to kontynuacja oraz poprawiona i rozszerzona wersja cyklu rozmów z Josephem Pearcem, które wcześniej ukazały się na kanale YouTube. Pierwsze pięć części zostały już opublikowane na portalu PCh24.pl.